Gajić: Konan Varvarin - između herojske slobode i prazne forme

Pređeni put - od vrhunske režije i estetike pune arhetipskih i kulturnih referenci do ispraznog vizuelnog galimatijasa što služi kao podloga za demonstraciju novih dostignuđa 3D animacije, od stvaralačkog dela do pukog produkta, od političke nekorektnosti koja sablažnjava mejnstrim do njenog bledunjavog, prikrivenog promotera, od približavanja „čistom epu“ do približavanja „čistoj dosadi“ – simptomatično ukazuje na lako uočljivu sizlaznu kvalitativnu putanju dobrog dela savremenog vizuelnog stvaralaštva i otvara pitanja: kako i zašto se to događa? Da li su u pitanju samo pogrešno pristupanje i čitanje scenarističkog/literarnog predloška? Leži li ovde problem u podilaženju niskim standardima i uspostavljenim šablonima masovne produkcije na koje je svikao globalni puk, ili se ovde pre svega radi o simptomu stvaralačke posustalosti posmatrane u ključu kulturnog opadanja i približavanja sutona modernog Zapada?

Konan Varvarin je veoma specifičan, znakovit i značajan lik pop-mitologije 20. veka, i  bio je potreban zaista sticaj svih mogućih negativnih okolnosti i neadekvatnih pristupa da bi se on, i to sa „nepodnošljivom lakoćom“, upropastio. Za tako šta nije bilo dovoljno samo prići mu sa pozicija banalne holivudske standardizacije za pravljenje blokbastera, već imati i potpuno pogrešan pogled ka manje-više svemu onome što figura Konana predstavlja.


Priče o moći za nemoćne

Nastao tokom „velike ekonomske depresije“ tridesetih godina (koja se podudara sa stripovskim i  palp-literarnim „Zlatnim dobom“ (Golden Age) kada su nastali brojni superheroji moderne pop-mitologije) Konan je prestavljao drugu, ka drevnome okrenutom stranu (čak - naličje)  izraza psihološke potrebe za kriznim prevazilaženjem modernosti koga je u teoriji prvi skicirao Niče sa svojom figurom „nadčoveka“. U Evropi i Aziji raspolućen na polit-ideološke figure komunističkog „proletera-revolucionara“ i nacifašističkog rasnog (arijevskog i rimsko-mediteranskog) „nadčoveka“, u američkj mas-medijskoj produkciji ničeanski „ubermench“ je dobio svoj odjek u Supermenu (što je i bukvalni, enleski prevod Ničeovog pojma) kao futurističkom prototipu „globalnog policajca“ što mišicama uteruje „red i pravdu“ u pomahnitalom svetu[1] (te drugim, raznovrsnim maskiranim „superherojskim“ varijantama  od Kapetana Amerike do Betmena), ali i njegovim konzervativnim, u mitsku prošlost smeštenim kontrapunktima – herojima palp žanra „mača i magije“. Simbolišući moćnog pojedinca koji je svojim mišicama i oružjem sposoban da se izbori za surovu starozavetnu pravdu („oko za oko, zub za zub“) i svoje mesto pod suncem, herojski likovi žanra „mača i magije“ bili  su - u svetu otuđenja koji se tada hvatao kolektivističko-birokratskog idolopoklonstva gde za pravdu i pojedinca nije bilo mesta – iznuđeno utočište mašte koje služi kao psihološka kompenzacija za običnog, „malog čoveka“. Ovaj „mali čovek“ nije ni imao „supermenovskih“ pretenzija da spašava svet od zla, već tek želju da ščepa za gušu licemernog, nadmenog šefa ili razbije njušku lokalnim nasilnicima koji su ga kinjili. Zato ni idealizovane psihološke projekcije sa kojim se on identifikovao u žanru „mača i magije“ nisu učestvovale u eshatološkim ili visokomoralnim borbama (nalik onima u epskoj fantastici), već u mnogo manjim, sporadičnijim, nasilnim konfliktima smeštenim u paramitološki, avanturistički milje. Sve u svemu, Stiven King je tačno uočio kako su „... Priče „mača i magije“ romani i pripovetke o moći za bespomoćne. Momak uplašen od napada mladih probistveta koji se smucaju oko njegove autobuske stanice može noću ići svojoj kući i zamišljati sebe gde vitla mačem, čudesno isčezlog trbuščića, sa njegovom nejakom muskulaturom čarobno pretvorenom u one „gvozdene mišice“ o kojima se peva i pripoveda u petparačkim pričama već zadnjih pedeset godina.“[2]

Upravo jedan od takvih „malih ljudi“ bio je Robert I. Hauard, tvorac literarnog Konana: „dementna i nestabilna ličnost, njegov kratki život obeležile su brojne paranoje i fobije, otuđenost od spoljašnjeg sveta, nezdrava sklonost ka oružju i opsesivna vezanost za majku, nakon čije je smrti, u tridesetoj godine, izvšio samoubistvo tako što je sebi prosvirao metak kroz čelo.“[3] „Osetljivi dečko, on je zasigurno bio maltretiran od strane vršnjaka u školi.... Hauardovi heroji su bili nesumnjiva projekcija želje o samom sebi. Sve frustracije o njegovom sopstvenom životu bile su nadvladane u snevanom svetu magije i herojskih pokolja.... Problem zla je rešen sa neverovatno svemogućim junakom.“ „Hauard je prevazilazio ograničenja svojeg detinje konstitucije snagom i razjarenošću svog pisanja i uz pomoć svoje mašte, koja je bila znatno moćnija od najdivljijih snova o moći njegovog heroja Konana.“[4]

Pisane stilski veštije od tada prosečnih palp priča, a pod jakim uticajem mitologije i kosmologije kultnog horor pisca Lavkrafta (sa kojim je održavao prepisku), tokom poslednjih četiri godine njegovog kratkog života su nastale i iza Hauarda ostale dvadeset jedna završena i nekoliko nezavršenih priča o Konanu Simerijancu. Sve do jedne, Konanove avanture su publikovane u palp magazinu „Uvrnute priče“ (Weird Tales). Iz ovog nevelikog literarnog nasleđa herojski Simerijanac ušao je u modernu pop-mitologiju, prvo kroz literarne omaže Hauardu u palp pripovetkama De Kampa i Kartera,  zatim kroz Marvelove stripove i ilustracije Frenka Frazete, a na kraju i kroz film i televizijske serije, odnosno video igre.

Pogrešno bi bilo razloge uspešnosti Hauardove „varvarske kreacije“ tražiti samo u „šizoidnim“, kontradiktnim simptomima individualne psihologije i njenih projekcija koje se vezuju za herojsku palp literaturu i stripove, a koji su, sa jedne strane - svedočanstvo nesigurnosti i zebnje, a sa druge - degradirani eho mitskog u nezreloj imaginaciji. Intenzitet projavljivanja arhetipskih težnji psihe obrnuto je proporcionalan ostvarenju individuacije - životnog sazrevanja, i „arhetip heroja“ jedan je od ranih, izuzetno bitnih stepenika  na tom putu. Nemogućnost uspešnog prerastanja ovog „stepenika“ može da vodi put frustracija, opsesivnih stanja (Hauarda je, prema sačuvanim pismima, priviđenje „Konana“ bukvalno posećivalo i progonilo, terajući ga da noćima frenetično piše) i projekcija, kao i različitih vidova sublimacije, od kojih je ona kreativna najbezazlenija i privremeno rasterećujuća (premda, suštinski ne rešava problem).

Kvalitet Hauaradovog Konana, dakle, ležao je ne samo u silovitom intezitetu autorove stvaralačke sublimacije pojačane spisateljskim talentom, već i u jasnom projavljivanju arhetipskih težnji koje je poprilično načitani Hauard naknadno „ukrštao“ sa raznovrsnim sačuvanim mistskim sadržajima, od predmodernih keltskih, helenskih i nordijskih epova (Sigurd, Beovulf) do istorijske građe o predmodernim varvarskim narodima (Germani, Skiti, Huni, Monogoli) i osvajačima. Iako veliki zaljubljenik u istoriju, Hauard je priče o Konanu smestio u imaginarno pseudoistorijsko „Hiborejsko razdoblje“ (koje je, navodno, trajalo u vremenu između propasti Atlantide i prvih civilizacija bronzanog doba) iz čisto praktičnih razloga – uviđajući da bi mu za unošenje istorijskih tačnosti bilo potrebno neuporedivo više vremena za pripremu  pisanja, odnosno istraživanje postojeće građe. Zato je kreacije svoje mašte smestio u paraistorijsko  razdoblje – u „isčezlo doba“ – gde nazivi naroda, toponimi i njihovi jezici predstavljaju tek varijacije na stvarne istorijske reference. Tako je, jednim potezom, izbegao i istoriografske zamerke pedantnijeg dela čitalaštva i potrebe za obimnijim  faktografskim uvodima ili digresijama u priči.

Konan – herojski arhetip i simbol slobodnog pojedinca

Iz spoja arhetipskih težnji, divlje mašte i omaža mitskim istorijskim primerima izrastao je lik Konana. Tamnokosi i plavooki Simerijanac („protokeltski“ narod sa dalekog severa), Konan  je u Hauardovim pričama predstavljen kao varvarni natčovečanske snage i ratničkih sposobnosti. Kao prerano stasali sin plemenskog kovača, on luta mitskim prostorom i vremenom varvarskog „Hiborejskog sveta“ gde doživljava brojne pustolovine. Konan je lopov, odmetnik, najamnik i gusar. Njegova snaga tela, volje i uma te herojski etos dodeliće mu na kraju sudbinu da od odmetnika postane vladar mitske Akvilonije (čijeg će tiranskog vladara zadaviti na stepenicama sopstvenog prestola). Iako pre svega zamišljen kao otelotvorenje herojskog aktivizma i „discipline čelika“, Konan u Hauardovim pričama poseduje i snažan intelekt sposoban za suptilne procene, samoposmatranje pa i melanholočna, setna promišljanja. Osim iskustva koje mu pruža izučeni vojnički zanat - pismenost, znanje brojnih jezika i običaja naroda koje je upoznao kroz svoje putešestvije, dodatna su Konanova prednost. Talentovani komadant i strateg, Konan je rođeni predvodnik: lakoća dobrog procenjivanja i donošenja odluka te nesalomljiva istrajnost Konanove volje, i to bez obzira na prepreke, nemaju ozbiljnu konkurenciju među herojskim karakterima popularne kulture. No, Konanova motivacija nije univerzalno-altruistička i patetično humana (kao u slučaju manje-više svih  „heroja“, a pogotovo „superheroja“ masovne kulture), već je, pre svega, podstaknuta željom za ličnom dobiti ili pukim instinktom preživljavanja: tek u kontekstu konkretnog suočavanja sa nepravdom i zlom, kod njega se bude porivi zaštitničkog, herojskog čovekoljublja.

Ukupno uzevši, Konan predstavlja nesumnjivu pop-mitološku reprodukciju predhrićanskih predstava heroja. Iako sa osećajem časti, pravednosti i velikodušnosti, u njegovom liku preovlađuju i „mnogobožački“ i „starozavetni“  junački momenti. Prek, nasilan, sklon preterivanju u telesnim zadovoljstvima svih vrsta (od kocke, jela i pića do lakih žena) te osvetoljubivosti prema neprijateljima, Konan je, sa svim svojim autsajderskim, ponekad i „antiherojskim“ ponašanjem, naslonjen na herojski arhetip, pa u mnogo čemu podseća na gnevnog Ahila, Davida ili na „junake sa ostacima predhrišćanskih osobina“, poput besnog Orlanda ili našeg Kraljevića Marka[5]. On hrani sirotinju, oslobađa roblje, sveti pretke i sunarodnike, surovo kažnjava zlikovce... Slabašno pobožan, nesklon molitvenosti i svim vidovima verske ritualizacije, Konan se uzda pre svega u sopstvene mišice i oružje, ako mu nebesa pri tome pripomognu – tim bolje. Iznad svega, on ceni nesputanost i doslednost. U njegovom  „herojstvu – antiherojstvu“ sažete su danas poprilično posustale žudnje moderne epohe za individualnom samostalnošću i ostvarenjem iskonske slobode. Primarna motivacija – opstanak i lična korist - svojstvena modernom individalizmu, otkriva nam da se i u individualizmu, u pozadini, ipak čezne za osloncem na predmodernu čovekoljubivost i osećaj pravde kao jedini stvarni garant slobode pojedinca, pa makar to bilo ostvarivano i na krajnje grub, vitalistički, „varvarski“ način.  Zato su  Konanovi ogromni mišići i „disciplina čelika“ palp priča „mača i magije“  mesto gde je zapadnjački individualizam neretko pronalazio jedno od svojih poslednjih, izmaštanih utočišta.

To je prostor gde odvažnost jednoga može opstati nasuprot udvorištu mnoštva. Unutar njega je smešten koncentrat prezira prema licemerju postojećih procedura; „varvarska mržnja“ prema praznim formama, idiotskim organizacijama, rangovima  i  položajima koji nisu zasluženi ličnom snagom i pregnućem junačke, zanosom nošene volje, već, naprotiv, gubitkom slobode i svake doslednosti. Fijuk Konanovog mača u stvari je vapaj za izgubljenom slobodom pojedinca od koje je, uglavnom, preostalo tek samoživo, koristoljubivo saobražavanje sa trenutnim stanjem stvari i zatečenim odnosima moći. Usamljen poput figure Jingerovog „odmetnika“ od besporetka koji sebe lažno predstavlja „redom“, lik Konana varvarina predstavlja jednu od najprofilisanijih paramitskih izraza želje pojedinaca za slobodom u popularnoj kulturi, i to onu okrenutu ne futurizmu - već drevnosti, tradicionalnim vrlinama.


Milijus – „čovek koji zna“ protiv Holuvuda

Sve to bilo je savršeno jasno Džonu Milijusu, režiseru prve filmovane verzije Konanovih avantura iz 1982. godine. Upravo zato je Milijus, „zen anarhista“ i „loš dečko“ - odmetnik od Holivuda, u „dubinu“ i „širinu“ nadogradio i literarne Hauardove dimenzije Konana, i prvu verziju scenarija Olivera Stona. Preuredio je Stonov rukopis, izbacio iz njega sve „natprirodne“ momente priče i pojačao simboliku i mitske dimenzije koja referišu sa realnim istorijskim nasleđima, stvarajući pravi epsko- neomedievalistički spektakl. Ne samo da je uvodnim citatom iz Ničevog „Sumraka idola“ („Sve što nas ne ubija čini nas jačim“) direktno uputio ka referentnom polazištu za pokušaj voljnog nadilaženja mlakosti i osrednjosti modernog, neretko kukavnog sveta, već je i ceo film protkao svetonazorom u kome se ukršta predmoderno sa savremenim pregnućima upućenim „izvan modernosti“.

Svestan arhetipskih vapaja i emotivne gladi za mitskim sadržajima Konanove publike, njegov „Konan varvarin“ igrao je na moćne slike i emocije uhvaćene i probuđene sjajnim snimanjem i vrhunskom režijom. Potpomognut eskpresivnom muzikom kompozitora Basila Poledurisa prepunom operskog, klasičnog seznibiliteta - ceo film bio je postavljen  kao emotivni, ekstatični ples gde iza svake scene, iza svakog pokreta, vrcaju simboli i (arhe)tipske predstave. „Konan u mitskoj interpretaciji Arnolda Švarcenegera sublimira sve što jedan varvarin – anarhista u bilo kom vremenu i na bilo kom prostoru može da radi, misli i oseća.“[6] Subotaj je arhetipski „najbolji drug i saborac“; Valerija, ta žena-amazonka koja se sa drugog sveta vraća da odbrani svoju najveću ljubav i održi reč, simboliše savršenu vernost. „Odnos muškarca i žene, pomalo iznenađujuće, nikada nije bio prisniji i temeljniji nego odnos Konana i Valerije... Konan neće zaplakati kada umre, ne samo zato što Simerijanci nikad ne plaču, već i zato što nije dovoljno želeo da je održi u životu kao što je ona njega odbranila pred izaslanicima smrti u najkatarzičnijoj sceni filma...“[7] Lik Tulze Duma, vođa mračnog, htonskog kulta zmije, svojom magijskom zavodljivošću i sugestivnošću sažima sve karakteristike arhetipskog poimanja zla u jednom od najupečatljivijih izdanja uopšte viđenih u filmskom stvaralaštvu.

Fabula i dijalozi u filmu su svedeni ali emotivno moćni, u službi sugestivnih, spektakularnih slika postavljenih u pravom kontekstu, na prava mesta. Priča o životu radi osvete, o snazi volje koja je nadmašuje „tajnu čelika“ („Čelik nije jak, Telo je jače. Šta je čelik, u poređenju sa šakom koja ga vodi?“ – retorski je zapitan Tulza Dum pred zarobljenim Konanom), o svetu kao borbi i moralnom pregnuću - u Milijusovoj izvedbi bila je na korak od savršenstva, jer je isti, svojom fascinacijam ratničkim kodeksima i samodisciplinom, umeo da emotivno dotakne arhetipe i prikaže ih skladno, na krajnje jednostavan način. Znao je, pri tome, da se utisak istinske snage ne postiže većom brzinom, već spojem elegancije i čvrstine što traži svoje izvorište u primarnom, primordijalnom. Milijusu je bilo jasno i da se ni Konanova snaga ne ogleda tek u veštini baratanja mača i brojem glava koje „skida“, već, mnogo više, upornim trpljenjem, nadljudskom istrajnošću u okovima na „točku patnje“ i kada je razapet na „drvetu tuge“, ili, pak, voljnom odlukom da se „nekolicina nađe na megdanu mnoštvu“.

Podtekst herojskog, nemodernog svetonazora u Milijusovom izvođenju sadržavao je i primetnu socijalnu kriktiku savremenosti: u lakonskim replikama i pasažima jasno se ocrtavao prezrivi podsmeh prema militavom konformizmu i licemerju 20. veka, „mlakog terora“ beskičmenjaka i njihove političke korektnosti. Tulza Dum nije samo iz mita preuzet htonski „obmanjivač“, mračni volšebnik,  već i moderni demagog koji podseća i na Džima Džonsa i totalitarne vođe, nosioce „kulta ličnost“, ali i na čitavu plejadu savremenih pragmatičnih političara. Opis sledbenika njegovog kulta nedvosmisleno ismeva licemerje i kilavost savremenog pacifizma, njihovu smešu raspusnosti i podaništva kao glavne odrednice moderne „dece cveća“ te drugih liberalnih fetišista bez integriteta. Kada ga ovi idolopoklonicu budu nagovarali da ostavi mač, pođe njihovim „pacifističkim“ putem i vrati se zemlji, Konan im sa osmehom uzvraća: „Ima dovoljno vremena za zemlju. U grobu.“

Prepoznajući oštricu ovog poteksta, pretežno liberalna kritika je, nasuprot fantastičnom uspehu među gledalaštvom, film dočekala na nož. „Konan“ je proglašavan „glupom i zaglupljujućom“ „fantazijom za otuđene adolescente“,“filmom „koji je bez stila i radosti“, „Ratom Zvezda za psihopate“ „koji bi se bio veoma cenjen i gledan u nacističkoj Nemačkog“, sve  uz zgražavanje nad scenama nasilja i brutalnošću. Neki kritičari, poput Djeva Sandersa, u svoja tumačenja su čak pokušavali i da „učitaju“ promovisanje  Reganovskog „konzervativističkog individualizma“ u Americi na početku osme decenije prošlog veka, premda je svakom ko je imao bar zrnce pameti bilo jasno da Milijus crpi inspiraciju ne iz sadašnjosti, već drevnosti potpuno strane „konzervativnom republikanizmu“. Sve su to bili samo namerni pokušaji diksreditacije zbog saznanja da je umesto očekivanog, laganog „pop-korn“ filma  baziranog na stripovima, Milijus priredio ničeanski, „antimodernistički“ spektakl o herojskom slobodoljublju koji mnogima nije bio po volji. Zato nakon „Konana“  i počinju ozbiljni sukobi Milijusa sa holivudskim establišmentom koji će ga postepeno (što je već bilo vidljivo kada mu nije bilo povereno da snima nastavak „Konana“, već je ovaj, par godina kasnije, snimljen kao bezvredna, pitka i plitka adolescentna avanturica) pretvoriti u svojevsnog „disidenta“ koji više neće moći da dobije značajnija sredstva za snimanje svojih celuloidnih projekata. No, značaj Milijusovog „Konana“ nije umanjen: danas se on uglavnom smatra klasikom svetske kinematografije koji je uspeo da pomiri komercijalne i artističke strane u holivudskom filmu na način koji nije još puno puta nekome pošao za rukom.


O „desupstancijalizacija“ heroja

Verzija „Konana varvarina“ iz 2011. godine je iz osnova „druga priča“. Iako nije rimejk,  već samo sadrži strukturu priče sličnu svom prethodniku iz 1982. godine („Konan, čijeg oca ubija zli gospodar rata, odrasta i traži osvetu“), i mada je u njega uložen trud da se bude što „verniji sadržini knjiga Roberta Hauarda“ - tu prestaje svaka sličnost između ova dva istoimena filma. Nova verzija je još mnogo krvavija i nasilnija od svog prethodnika, a mišićavi Džejson Momoa („Igra prestola“, „Zvezdana kapija-Atlantis“...) mnogo više od Švarcenegera podseća na ilustracije Frenka Fazete koje su krasile korice palp romana o Konanu. I pored vizuelne raskoši i vešto režiranih scena borbe uz pomoć (nepotrebnih?) 3D efekata, film je uglavnom ocenjen nepovoljno. Poklonici Konana ga  čak smatraju - fijaskom.

Novoj filmskoj ekranizaciji Konana nedostaje praktično sve ono što je krasilo Milijusov film: jednostavni ali trodimenzionalni „arhetipski karakteri“ zamenjeni su jednodimenzionalnim, beživotnim i ispražnjenim prikazama; simboličke i istorijske reference su uklonjene; društvene opaske i socijalna kritika takođe; od humora postoje tek sumnjivi tragovi; nasilje u filmu je ekstremno, ali „kempi“ prenaduvano i izveštačeno; „erotika i golotinja“ samo su nebitni ukras nevešte priče; a sama priča je potpuno očerupana i posustala – u njoj nema ni emocija ni strasti, gotovo ničeg. Za razliku od Milijusovog „operskog pristupa“ - gde je, od početne scene napada na Konanovo selo do završnog odsecanja glave Tulzi Dumu na vrhu stepeništa hrama, sve vrvelo od emocija – nova verzija kao da sa ubrzanjem akcionog džilitanja ubrizgava i dozu ritalina za suzbijanje nepoželjnih emocija. Nove scene borbi smenjuju već završene scene borbi, a isprazni dijalozi kao da su ubačeni radi predaha između serije „varvarskih mečeva“ u kojima odjekuju zveket čelika i vrisci osakaćenih. Tokom gledanja filma ne može se izbeći utisak da prisutvujemo drugorazrednoj glumi i radnji postavljenoj tako da tehničari zaduženi za specijalne efekte opravdaju svoj angažman.

Uprkos krvoliptanju, borbi za zlikovačkim despotom (koji se ovom prigodom zove Kalar Zum) što pre liči na iskeženog kečerskog negativca nego na mračnog i inteligentnog antagonistu - film kao da kroz „simulaciju buke i besa“ namerno izbegava arhetipove i emotivne odnose u kojima publika može pronaći bar neke momente za identifikaciju. Štaviše, film je potpuno „očišćen“ od nemodernih, „politički nekorektnih“ sadržaja. Naravno, to se ne čini tako što će jedan varvarin, scenarističkim zahvatima, biti pretvoren u dobroćudnog „hipi-hobita“ ili u „filozofa i humanistu“ tipa Bernarda Levija i Finkelkrauta, doduše, sa napumpanim mišićima - jer to onda ne bio Konan. To će biti izvedeno na već tipičan način što ukazuje na preovlađujuću „praktičnu postmodernu metodologiju“ kojom se to postiže: pretvaranjem lika i ličnosti (makar i tipskog, neo-mitološkog zaleđa) u reklamu, u praznu formu.

Konan se tako, u novoj izvedbi,  pretvara u „brend“ gde se, uz pomoć specijalnih efekata i 3D animacije, vrši puko poigravanje sa ispražnjenom, desupstancijizovanom formom  koja mu „po konvenciji“ pripada: svetom varvstva, dvobojima, magijom, očevim zavetom, tajnom mača, otetom princezom koju „zlo“ želi da žrtvuje itd.... No, sve je to isprazno, jednodimenzionalno i zbilja ni na šta ne liči. Ceo film, u stvari, predstavlja dvosatnu „reklamu“ koja vrši „brendirano prepakivanje“ dobro poznatog i svugde prihvaćenog proizvoda – „Konana varvarina“ . U filmu je, zato, očeva žrtva prevorena u „klackalicu“ izbora, „tajna čelika“ u zanatsko balansiranje izlaganja suprotnostima (vode i vatre), osveta u puko osujećivanje namera suparnika, a „ispunjeni zavet“ tek u povratak na ruševine svog doma zarad divljačkog vitlanja ponovo preotetim (i to celim) očevim mačem kao pukim objektom.

„Konan Varvarin“ u novom izdanju jasna je potvrda da je savremeni film temeljno pretvoren u reklamni spot u kome se ostvaruje modernistička, avangardna desupstancijalizacija oblika sa početka prošlog veka[8]. Ovo „odbacivanje suštine“ se, uz pomoć novih tehnika i tehnologija za oslikavanje i stavljanje u „novi kontekst“, sprovodi prvo kroz „otvaranje forme“ njenim suštinskim razbijanjem, a zatim i kroz njeno „rekonstituiisanje“ sa neskrivenom namerom profitiranja nad „estetskim“ pogiravanjem sa tradicijom i njenim oblicima lišenim izvornih sadržaja. Skrivena, pak, namera je - da se prikrije  podvaljivanje „produkta“ na mesto „arhetipa“, praznine na mesto emocije, a da gledalac i dalje ostane pri ubećenju da kroz „novo“ može i dalje da dobije barem malo od nečeg suštinski „starog“ i provereno „dobrog“. To je, uostalom, i skrivena namera cele moderne, kapitalističke epohe - i sada je samo na potkulurnoj margini svojevremeno iznikli „neomitski“ Konan varvarin došao na svoj red.

Zapadni “Nadčovek“ je, na Ničeovu i Miliusovu veliku žalost, u postmodernoj epohi krenuo drugim, a ne herojskim arhetipskim putem. Putem marketinga tj. okultnog, sektaškog „pacifističkog krstaštva“ i medijske manipulacije. Putem Tulze Duma.

Napomene:

[1] Detaljnije o značaju Supermena kod Gajić Aleksandar, „Povratak Supermena“, Korporativna nostalgija, Službeni glasnik, Beograd, 2011, str 31-41

[2] King, Stephen , Danse Macabre, Simon & Schuster, 2010

[3] Tanasković Marko, „Konan Simerijanac, politički nekorektan heroj“,  Vodič za život br.12, 2012,  str. 61

[4] King, Stephen 2010, Danse Macabre, Simon & Schuster, 2010

[5] Videti kod Tanasković Marko, „Konan Simerijanac, politički nekorektan heroj“,  Vodič za život br.12, 2012,  str.  65 ili Knežević Boban, Crni cvet, 1993

[6] Jeličić Dragan, „Džon Milijus – zen anarhista na službi u Holivudu“, Svetlo u tami – Novi Holivud, Klio i Jugoslovenska kinoteka (ur. Pajkić N. I Jeličić D.), 1994, str. 30

[7] Isto.

[8] Odnos spota i reklame (i njenu „infiltraciju“ u film), a sve u vezi sa ciljevima avangardnih, modernističkih umetničkih pravaca sa početka prošlog veka, kod nas je prvi uočio Bogdan Tirnanić u značajnom ogledu: Tirnanić Bogdan, „Nova istorija nadrealizma (video klip, kratak uvod u jedan žanr)“, Kratak kurs umiranja,  Prometej, Novi Sad, 2005, str. 208- 228

Autor: Saša Gajić