Branko Rakočević: Tri eseja o Dostojevskom

. U dijalogu je sve,  u njemu se sve začinje i sve razrešava

. Kod Dostojevskog mi vidimo zato što slušamno

. Kritikuju Dostojevskog zbog „prekomerne upotrebe  sceničnosti“ u romanima

. Scenski skandal kao karikatura katastrofe

. Majerhold: Dostojevski je bio rođeni dramski pisac

. Pozorište Dostojevskog sazdano sredstvima romana

. Tolstojeve scene-epizode polupotopljene u pripovedanje

. Pozne romane Dostojevskog nije čak ni potrebno dramatizovat"

. Dijalog Dostojevskog obiluje psihološkim tajnama, nesvesnim duševnim slilama koje sežu iz dubina

. Izrazi neizbežne unutrašnje drame

Nesumnjivo je da je dramsko načeo centar poetike romana Dpostojevskog  i zato moramo uvažavati stavove  Mereškovskog  koji se prevashodno odnose na umetnost dijaloga („. . . u celoj savremenioj književnosti po majstorstvu dijaloga nema pisca koji bi bio ravan Dostojevskom“),  ali i sadržajnijih  zapažanja  kojima se određuje dramski karater dijaloga  u njegovoj prozi.  U dijalogu je sve, u njemu se sve začinje i sve se razrešava, po samom zvuku glasa  mi poznajemo lice.  „Kod Dostojrvskog mi vidimo zato što slušamo!“

„Dostojevski i roman –tragedija“ Vjačeslava Ivanova

Na dramsko načelo u romanima Dostojevskog skrenuo je pažnju i Vjačeslav Ivanov u svojoj knjizi „Dostojevski i roman tragedija“ (1911).

Po njegovom zapažanju svi segmenti romana genijanog ruskog pisca i mislioca    potčinjavaju se „malom jedinstvu  odvojenih peripetija“ i „te peripetije se sa svoje starne  grupišu kao u  činovima drame,  predtavljajući   železne pojave  logičkog lanca na kojemu vise poput nekog planetarnog tela,  glavni događaji,  osnovni ciljevi cele priče“.

Drami odgovara ne samo  način razlaganja i sklapanja celine,   nego i to što ceo razvoj romana „žuri ka katastrofi“. Samo u dva odnosa roman Dostojevskog  se prema oceni Vjačeslava Ivanova razlikuje od tragedije:

1) „tragedija kod Dostojevskog se ne zbiva  pred našim očima  u scenskom ovaploćenju,  nego se izlaže i dočarava pripovedanjem“;

2) „umesto malog broja prostih linija  jedne radnje,   mi pred sobom  kao da imamo potencijalnu tragediju,  unutrašnjom suštinom umnoženu i dimenzioniranu u predelima samo jedne radnje.

Kritika Dostojvskog zbog „prekomerene upotrebe sceničnosti“ u romanima

Zanimljivo je da u ovoj studiji Vjačeslov Ivanov kritikuje Dostojevskog  zbog „prekomerne upotrebe  sceničnosti“ u svojim  romanima,  smatrajući to maltene znakom umetničke slabosti.

„Kao nedostatak manira našeg genijalnog umetnika,  možemo navesti jednoobraznost postupaka za koje bi se moglo reći da su direktno preneti  iz scenske uslovnosti u epsko pripovedanje: neumetničko  suprostavljanje lica i pozicija  u istom mestu i u isto vreme,  njihovo  promišljeno sukobljavanje, koje se posebno očituje u vođenju dijaloga koji su manje svojstveni stvarnosti  nego što bi bili dobordošli i poželjni na pozornici sa tendecijom da 'pređu rampu'“.

Scenski skandal kao „karikatura“ katastrofe

Ivanov na  svoj opširan  spisak zamerki Dostojevskom zbog isuviše izražene sceničnosti njegovih romana  upisuje još i slikanje psihološkog  razvoja sa prejakim  katastoročičnim potresima, silovitim i besomučnim dokazima i razobličavanjima  ljudi u samoj radnji, u uslovima koji su za njih nepavdeni,  ali za scenu poželjni;  zaokružiavnje  pojednih scena završnim efektima dejstava,  čistim „coups de theatre“  - i to baš u periodu  kad  trenutak za istinska katasrofu sa  stanovišta umetnčke istine  još nije sazreo,  niti može nastupiti budući da ga je u tome predupredila karikatura katastrofe – scenski skandal. 

Dominacija načela dramsko-scenskog usmerenja ruši umetničku koheretntnost romana

Ova kritka se zasniva na shvatanju  kako roman za svoj umetnički završetak zahteva prevashodno primenu epskog načela,  dok domincija načela dramsko-scenskog usmerenja  ruši njegovu umetničku koheretntnost unoseći u njegvu strukturu elemente tuđe romanu. Ispada da bi  Dostojevski umetnički više uspeo da je bio pomanje Dostojevski.

Ipak,  u navedenim rečima Vjačeslav Ivanov,   premda osuđujućom  intonacijom, daje veomna jasan opis dramsko-scenskih  formi u romanima Dostojevskog.

Majerhold: Dostojvski je bio rođeni dramski pisac

I tako,  dramsko u delima autora „Dvojnika” se produžava do sceničnosti. O toj osobini srvaralaštva genijalnog ruskog prozaika  pisali su i govorili ne samo pisci  i kritičari,  nego i najveći pozorišni reditelji. Tako je Vsevold Majerhold po zapsima koje je kasnije (1961.) objavio Aleksandr  Gladkov rekao:

”Konačno,  Dostojevski je bio rođeni dramaturg. U njegove romane su umetnuti fragmenti  nenapisnih tragedija. Otuda naše pravo da,  bez obzira na sve greške koje su napravlljane prilikom inscenacije  njegovih   dela,  upotrebljavamo izraz 'pozorište Dotojevskog'“.

Pozorište Dostojvskog  sazdano sredstvima romana

Međutim,  pozorište Dostojevskog  je stvoreno sredstvima romana i to s jedne strane olakšava  njegovo prenošenje na realnu scenu,  a istovremeno to „prevođenje” i otežava.

Epsko načelo, epska atmosfera i epski ritam odupiru se dramatizaciji romana

Kao što je opšte pozanto,  pre nego se neko prozno delo prenese na scenu,  neohodno ga je od početka dramatizoavti,  preobratiti u dramu.

Nauka o književnosti do detalja je proučila istoriju dramatizacije mnogih novelističkih,  nedramskih sižeja.

Ali ipak, mora se istaći da se neki pozanti romani „ne daju“ uopšte dramatizovati.  Oni se opiru bilo kojem pokušaju dramatizacije zato što  su u njima doboko ukorenjeni epsko načelo,  epska atmosfera i epski ritam.  Takvi su, na primer romani Tomasa Mana „Čarobni breg“ i „Josif  i njegova braća”  i nikome nije palo napamet da ih  prikaže na sceni.

Drama  nije u stanju da ovlada njihovim ravnomernim i usporenim ritmom,  njihovom epskom razuđenošću,  bilo koja dramatizacija bi zanemarila i ispustila ono što  njihovu poeziju  čini specifičnom,  neponovljivom.

Scenske analogije i simboli

Nije mali broj ni onih romana sa razvijenim dramskim elementima,  a zajedno s njima je  i  sadržaj   koji  može biti  unet u drmu samo posrednim putem. Režiser je u takvim slučajevima prinuđen da pristupa scenskim analogojama  i simbolima  da bi u izvesnoj meri bar nadoknadio izgubljeno, kako bi na sceni bilo prikazano ne neko „odlomljeno parče“ umetničkog dela, nego celovito delo stvoreno drugim  umetničkim sredstvima i postupcima.

Tolstojeve scene-epizode polupotopljene u pripovedanje

U Tolstojevoj  prozi  preovlađuju scene-epizode polupotopljene u pripovdanje  i samo zajedno sa autororvom rečju čine  umetničko jedinstvo. Inscenacija pak razbija to jedinstvo i mi ne možemo a da ne osetimo štetne poledice po celoviti doživljaj od te razbijenosti. Čak i u „Ani Karenjinoj“ ispunjenoj tragičnim dejstvima,  scene  se rasplinjuju u širinu, dve osnovne sižejne linije montiraju se na način koji nije dramski nego epski,  a ogromno značenje dobijaju slike kao što je Levinova kosidba sa mužicima.

Drama izvučena iz Tolstojevog romana  strada od postojanja poetske nepotpunosti i radost koju bismo  osetili susretajući se sa junacima proporka iz Jasne Poljane,  uvek je praćena  osećanjem nezadovoljstva i uskraćenosti celovitog i jakog estetsklog doživljaja koji smo očekivali.

Pozne  romane Dostojevskog nije čak ni potrebno dramatizovati

Pozne  romane Dosotojevskog nije čak ni potrebno dramatizovati da bismo ih preneli na scenu. Glavni zadatak inscencije  sastojao bi se  pretežno   u tome da  se odaberu,  objedine,  slože  dramske radnje u krug oko nekog,  kako bi se reklo,   centra  dramske  teže. Ne bismo pri tom smeli smetnuti s uma da su   pripovdeački i lirski sloj kod Dostojevskog   kao „gasterbajteri“ i rade za dramu. Istina,  reditelju predstoji da  sam odluči i reši pitanje: da li će slediti „režiju“ samog Dostojevskog,  da li će ponoviti njegove didaskalije i mizanscene,  reakcije –gestikulaciju i uzajmno delovanje likova,  ili će pak stvarati samostalno novo pozorišno  ovaploćenje datog proznog teksta genijalnog ruskog  književnog stvraoca i mislioca.

U unutrašnjoj razradi dramke scene bliži  Šekspiru,  Ibzenu,  Čehovu,  nego Tolstoju

Ali ako se  u spoljnom predstavljanju   na pozornici slika iz proze Dostojevskog  ulazi u podrobnosti,  ne zaboravljajući da se objasni gde će se ko nalaziti, gde će ko sedeti,   ko prilazi  stolu,  ko podiže,  a ko spušta glavu,  sasvim je izvesno da  je u unutrašnjoj razradi  dramske scene on bliži Šekspiru,  Ibzenu ili Čehovu,  nego na primer Tolstoju.

Tolstoj daje do znaja čitaocu šta ustvari njegovi junaci osećaju i šta hoće, pa režiser ne može a da ne uvažava  otovrene i jasne sudove  pisca  o pravim namerama i željama njegovih  junaka.

Dijalog kod Dostojevskog obiluje psihološkim tajnama,  nesvesnim duševnim silama koje kreću iz dubina

Sasvim je drugi slučaj kod Dostojevskog: psihologija,  motivi  i istinski  ciljevi junaka  u njegovoj prozi nastupaju u samoj  radnji,  u akciji, običo bez bilo kakvih analitičkih komentara autora. Njegov dijalog je prepun psiholoških tajni, duševnih „eksplozoija“  i neočekivanosti; nesvesne duševne sile pokreću se iz dubina,  usađuju se u  razgovore,  iznedano  menjajući odnse ljudi.

Scene-epizode kod  Tolstoja su već “odgonetnute “ pripovednjem,  a svene  kod Dostjvskog  tek očekuje rasplet.

Razgranatost  dramskog načela u prozi Dostojevskog

Dramsko u prozi autora „Idiota” ostvaruje se ne samo na  secnskoj ravni, nego  i u pripoivedačkom sloju,  lirskim pasažima,  kao i  na planu  ideološko-filosofskog.

Ono obrazuje opštepoetičku koncepciju romana i mi zajdno s njom proničemo u  sve elemente njegove strukture. Izdvojiti radnju iz takvog dela  je veoma teško zato što je radnja svuda prisutna. Ta teškoća je povezana sa mogućnpostima rešavanja  dubokih estetskih pitanja. Reč je o tome što  se u novo vreme „dramsko“,  „epsko” i „lirsko “iz isključivo poetskih rodova  koji su tesno povezani sa određenim žanrovima, preobraćaju  u opšteestetske kategorije. Prelazeći granice poezije, oni su prodrli u suštinu i razvoj svih grana umetnosti.

Izrazi neizbežne unutrašnje drame

I tako,  na osnovu svega što je rečeno u ovom ogledu,  mogli bismo konstatovati  da  je   u romanu Dostojevskog dijalog u celini dramatičan,  a svaka reč u njemu –rešenje,  psotupak;  ogromnu ulogu igraju scene-radnje koje imitiraju pravo pozorište;  pripovdeanje,  „izjašnajavnje“,  ispovedanje,  menjaju funkciju i strukturu u zavisnosti od odnosa prema „predstavljanju scenama”; čak  su portreti i pejzaži,  kako je tačno primetio Leonid Grosman,   u funckiji  izražavanja „neibežne unutrašnje drame”. 

Mihail Bahtin: Dramatizacija je pronikla u atorsku reč Dostojevskog

U svojoj studiji „Probemi poetike Dostojevskog” Mihail Bahtin je ubedljivo dokazao  da je u delima genijalnog ruskog prozaika  dramatizacija pronikla u autorsku reč,  zahvatila pripovedanje od prvog lica,  da ispovest ili monolog kod Dostojevskog skrivaju u sebi dijalog.

O ideološkim sadržajima u romanima     autora „Bednih ljudi“   Bahtin kaže da su svestrano dramatični, sadržaj  je ispunjen polarnim protivurečnostima svetonazora i svaka misao  je polemički prenapregnuta. Ideje kod Dostojevskog nisu prosto sadržane u iskazima njegovih junaka,  one su slivene sa njihovom individualnošću,  određuju njihovu ličnost;  od tog sukoba ideja potiču i tragični konflikti među ličnostima.

„Osnovna kategorija  umetničkog viđenja Dostpjevskog“ –piše Bahtin“ - nije  samo postojanje,  nego saučestvovanje  i uzajmno delovanje.

On je vido i promišljao svoj svet prvenstveo u prostoru,  a ne u  vremenu. Otuda i njegova duboka težnja k dramskoj formi.

Bahtin dalje piše kako je  čak i unutrašnje protvurečnosti i unutrašnje etape razvoja jednog čoveka, Dostojevski je dramatizovao  u prostoru,   primoravajući svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom,  s đavolom,  sa svojim alter egom,  sa svojojm karikaturom (Ivan Karamazov i đavo, Ivan i Smerdjakov, Raskoljnjikov i Svidrigajlov.)

Katastrofička brizna kojom se odvija radnja u romanima, jedini način da se obuzda vreme u scenskom  vremenu

Slobodno možemo reći da iz svake protivurečnosti unutra jednog lika Dostojevski nastoji da stvori  dvoje ljudi kako bi dramatizivao tu proitvirečnost  i učinio je još ekstenzivnijiom.

Ta osobenost nalazi svoje spoljašnje izraze u pristrasnosti Dostojrvskog prema masovnim scenama,  u njegovoj težnji da  ih usredotoči u jednom mestu i istom vremenu čak i uprkos pragmatičnoj verovatnoći  da  što više likova u više tema okupi  na jednom  mestu i da ih „odene“ u što je moguće različitije i svojeobraznije „odežde duše”.

Otuda i potiče nastojanje ovog  velikog proznog pisca  da u romanu poštuje dramski princip jedinstva vremena. Tu negde treba tražiti i uzroke  katastrofičke brzine  kojom se odvija radnja,  mera njegove dinamike  su  prolećni  vihori. Međutim,  valjalo bi  podsetiti,  da dinamika i brzina odvijanja rdnje ovde (kao uostalom  i svuda) nije trijumf vremena,  nego njegovo pokoravanje,  a njegova brzina- jedini način  da se obuzda vreme u senskom  vremenu.


Branko Rakočević