Гајић: Конан Варварин - између херојске слободе и празне форме

Пређени пут - од врхунске режије и естетике пуне архетипских и културних референци до испразног визуелног галиматијаса што служи као подлога за демонстрацију нових достигнуђа 3Д анимације, од стваралачког дела до пуког продукта, од политичке некоректности која саблажњава мејнстрим до њеног бледуњавог, прикривеног промотера, од приближавања „чистом епу“ до приближавања „чистој досади“ – симптоматично указује на лако уочљиву сизлазну квалитативну путању доброг дела савременог визуелног стваралаштва и отвара питања: како и зашто се то догађа? Да ли су у питању само погрешно приступање и читање сценаристичког/литерарног предлошка? Лежи ли овде проблем у подилажењу ниским стандардима и успостављеним шаблонима масовне продукције на које је свикао глобални пук, или се овде пре свега ради о симптому стваралачке посусталости посматране у кључу културног опадања и приближавања сутона модерног Запада?

Конан Варварин је веома специфичан, знаковит и значајан лик поп-митологије 20. века, и  био је потребан заиста стицај свих могућих негативних околности и неадекватних приступа да би се он, и то са „неподношљивом лакоћом“, упропастио. За тако шта није било довољно само прићи му са позиција баналне холивудске стандардизације за прављење блокбастера, већ имати и потпуно погрешан поглед ка мање-више свему ономе што фигура Конана представља.


Приче о моћи за немоћне

Настао током „велике економске депресије“ тридесетих година (којa се подудара са стриповским и  палп-литерарним „Златним добом“ (Golden Age) када су настали бројни суперхероји модерне поп-митологије) Конан је престављао другу, ка древноме окренутом страну (чак - наличје)  израза психолошке потребе за кризним превазилажењем модерности кога је у теорији први скицирао Ниче са својом фигуром „надчовека“. У Европи и Азији располућен на полит-идеолошке фигуре комунистичког „пролетера-револуционара“ и нацифашистичког расног (аријевског и римско-медитеранског) „надчовека“, у америчкј мас-медијској продукцији ничеански „ubermench“ је добио свој одјек у Супермену (што је и буквални, енлески превод Ничеовог појма) као футуристичком прототипу „глобалног полицајца“ што мишицама утерује „ред и правду“ у помахниталом свету[1] (те другим, разноврсним маскираним „суперхеројским“ варијантама  од Капетана Америке до Бетмена), али и његовим конзервативним, у митску прошлост смештеним контрапунктима – херојима палп жанра „мача и магије“. Симболишући моћног појединца који је својим мишицама и оружјем способан да се избори за сурову старозаветну правду („око за око, зуб за зуб“) и своје место под сунцем, херојски ликови жанра „мача и магије“ били  су - у свету отуђења који се тада хватао колективистичко-бирократског идолопоклонства где за правду и појединца није било места – изнуђено уточиште маште које служи као психолошка компензација за обичног, „малог човека“. Овај „мали човек“ није ни имао „суперменовских“ претензија да спашава свет од зла, већ тек жељу да шчепа за гушу лицемерног, надменог шефа или разбије њушку локалним насилницима који су га кињили. Зато ни идеализоване психолошке пројекције са којим се он идентификовао у жанру „мача и магије“ нису учествовале у есхатолошким или високоморалним борбама (налик онима у епској фантастици), већ у много мањим, спорадичнијим, насилним конфликтима смештеним у парамитолошки, авантуристички миље. Све у свему, Стивен Кинг је тачно уочио како су „... Приче „мача и магије“ романи и приповетке о моћи за беспомоћне. Mомак уплашен од напада младих пробиствета који се смуцају око његове аутобуске станице може ноћу ићи својој кући и замишљати себе где витла мачем, чудесно исчезлог трбушчића, са његовом нејаком мускулатуром чаробно претвореном у оне „гвоздене мишице“ о којима се пева и приповеда у петпарачким причама већ задњих педесет година.“[2]

Управо један од таквих „малих људи“ био је Роберт И. Хауард, творац литерарног Конана: „дементна и нестабилна личност, његов кратки живот обележиле су бројне параноје и фобије, отуђеност од спољашњег света, нездрава склоност ка оружју и опсесивна везаност за мајку, након чије је смрти, у тридесетој године, извшио самоубиство тако што је себи просвирао метак кроз чело.“[3] „Осетљиви дечко, он је засигурно био малтретиран од стране вршњака у школи.... Хауардови хероји су били несумњива пројекција жеље о самом себи. Све фрустрације о његовом сопственом животу биле су надвладане у сневаном свету магије и херојских покоља.... Проблем зла је решен са невероватно свемогућим јунаком.“ „Хауард је превазилазио ограничења својег детиње конституције снагом и разјареношћу свог писања и уз помоћ своје маште, која је била знатно моћнија од најдивљијих снова о моћи његовог хероја Конана.“[4]

Писане стилски вештије од тада просечних палп прича, а под јаким утицајем митологије и космологије култног хорор писца Лавкрафта (са којим је одржавао преписку), током последњих четири године његовог кратког живота су настале и иза Хауарда остале двадесет једна завршена и неколико незавршених прича о Конану Симеријанцу. Све до једне, Конанове авантуре су публиковане у палп магазину „Уврнуте приче“ (Weird Тales). Из овог невеликог литерарног наслеђа херојски Симеријанац ушао је у модерну поп-митологију, прво кроз литерарне омаже Хауарду у палп приповеткама Де Кампа и Картера,  затим кроз Марвелове стрипове и илустрације Френка Фразете, а на крају и кроз филм и телевизијске серије, односно видео игре.

Погрешно би било разлоге успешности Хауардове „варварске креације“ тражити само у „шизоидним“, контрадиктним симптомима индивидуалне психологије и њених пројекција које се везују за херојску палп литературу и стрипове, а који су, са једне стране - сведочанство несигурности и зебње, а са друге - деградирани ехо митског у незрелој имагинацији. Интензитет пројављивања архетипских тежњи психе обрнуто је пропорционалан остварењу индивидуације - животног сазревања, и „архетип хероја“ један је од раних, изузетно битних степеника  на том путу. Немогућност успешног прерастања овог „степеника“ може да води пут фрустрација, опсесивних стања (Хауарда је, према сачуваним писмима, привиђење „Конана“ буквално посећивало и прогонило, терајући га да ноћима френетично пише) и пројекција, као и различитих видова сублимације, од којих је она креативна најбезазленија и привремено растерећујућа (премда, суштински не решава проблем).

Квалитет Хауарадовог Конана, дакле, лежао је не само у силовитом интезитету ауторове стваралачке сублимације појачане списатељским талентом, већ и у јасном пројављивању архетипских тежњи које је поприлично начитани Хауард накнадно „укрштао“ са разноврсним сачуваним мистским садржајима, од предмодерних келтских, хеленских и нордијских епова (Сигурд, Беовулф) до историјске грађе о предмодерним варварским народима (Германи, Скити, Хуни, Моноголи) и освајачима. Иако велики заљубљеник у историју, Хауард је приче о Конану сместио у имагинарно псеудоисторијско „Хиборејско раздобље“ (које је, наводно, трајало у времену између пропасти Атлантиде и првих цивилизација бронзаног доба) из чисто практичних разлога – увиђајући да би му за уношење историјских тачности било потребно неупоредиво више времена за припрему  писања, односно истраживање постојеће грађе. Зато је креације своје маште сместио у параисторијско  раздобље – у „исчезло доба“ – где називи народа, топоними и њихови језици представљају тек варијације на стварне историјске референце. Тако је, једним потезом, избегао и историографске замерке педантнијег дела читалаштва и потребе за обимнијим  фактографским уводима или дигресијама у причи.

Конан – херојски архетип и симбол слободног појединца

Из споја архетипских тежњи, дивље маште и омажа митским историјским примерима израстао је лик Конана. Тамнокоси и плавооки Симеријанац („протокелтски“ народ са далеког севера), Конан  је у Хауардовим причама представљен као варварни натчовечанске снаге и ратничких способности. Као прерано стасали син племенског ковача, он лута митским простором и временом варварског „Хиборејског света“ где доживљава бројне пустоловине. Конан је лопов, одметник, најамник и гусар. Његова снага тела, воље и ума те херојски етос доделиће му на крају судбину да од одметника постане владар митске Аквилоније (чијег ће тиранског владара задавити на степеницама сопственог престола). Иако пре свега замишљен као отелотворење херојског активизма и „дисциплине челика“, Конан у Хауардовим причама поседује и снажан интелект способан за суптилне процене, самопосматрање па и меланхолочна, сетна промишљања. Осим искуства које му пружа изучени војнички занат - писменост, знање бројних језика и обичаја народа које је упознао кроз своје путешествије, додатна су Конанова предност. Талентовани комадант и стратег, Конан је рођени предводник: лакоћа доброг процењивања и доношења одлука те несаломљива истрајност Конанове воље, и то без обзира на препреке, немају озбиљну конкуренцију међу херојским карактерима популарне културе. Но, Конанова мотивација није универзално-алтруистичка и патетично хумана (као у случају мање-више свих  „хероја“, а поготово „суперхероја“ масовне културе), већ је, пре свега, подстакнута жељом за личном добити или пуким инстинктом преживљавања: тек у контексту конкретног суочавања са неправдом и злом, код њега се буде пориви заштитничког, херојског човекољубља.

Укупно узевши, Конан представља несумњиву поп-митолошку репродукцију предхрићанских представа хероја. Иако са осећајем части, праведности и великодушности, у његовом лику преовлађују и „многобожачки“ и „старозаветни“  јуначки моменти. Прек, насилан, склон претеривању у телесним задовољствима свих врста (од коцке, јела и пића до лаких жена) те осветољубивости према непријатељима, Конан је, са свим својим аутсајдерским, понекад и „антихеројским“ понашањем, наслоњен на херојски архетип, па у много чему подсећа на гневног Ахила, Давида или на „јунаке са остацима предхришћанских особина“, попут бесног Орланда или нашег Краљевића Марка[5]. Он храни сиротињу, ослобађа робље, свети претке и сународнике, сурово кажњава зликовце... Слабашно побожан, несклон молитвености и свим видовима верске ритуализације, Конан се узда пре свега у сопствене мишице и оружје, ако му небеса при томе припомогну – тим боље. Изнад свега, он цени неспутаност и доследност. У његовом  „херојству – антихеројству“ сажете су данас поприлично посустале жудње модерне епохе за индивидуалном самосталношћу и остварењем исконске слободе. Примарна мотивација – опстанак и лична корист - својствена модерном индивидализму, открива нам да се и у индивидуализму, у позадини, ипак чезне за ослонцем на предмодерну човекољубивост и осећај правде као једини стварни гарант слободе појединца, па макар то било остваривано и на крајње груб, виталистички, „варварски“ начин.  Зато су  Конанови огромни мишићи и „дисциплина челика“ палп прича „мача и магије“  место где је западњачки индивидуализам неретко проналазио једно од својих последњих, измаштаних уточишта.

То је простор где одважност једнога може опстати насупрот удворишту мноштва. Унутар њега је смештен концентрат презира према лицемерју постојећих процедура; „варварска мржња“ према празним формама, идиотским организацијама, ранговима  и  положајима који нису заслужени личном снагом и прегнућем јуначке, заносом ношене воље, већ, напротив, губитком слободе и сваке доследности. Фијук Конановог мача у ствари је вапај за изгубљеном слободом појединца од које је, углавном, преостало тек саможиво, користољубиво саображавање са тренутним стањем ствари и затеченим односима моћи. Усамљен попут фигуре Јингеровог „одметника“ од беспоретка који себе лажно представља „редом“, лик Конана варварина представља једну од најпрофилисанијих парамитских израза жеље појединаца за слободом у популарној култури, и то ону окренуту не футуризму - већ древности, традиционалним врлинама.


Милијус – „човек који зна“ против Холувуда

Све то било је савршено јасно Џону Милијусу, режисеру прве филмоване верзије Конанових авантура из 1982. године. Управо зато је Милијус, „зен анархиста“ и „лош дечко“ - одметник од Холивуда, у „дубину“ и „ширину“ надоградио и литерарне Хауардове димензије Конана, и прву верзију сценарија Оливера Стона. Преуредио је Стонов рукопис, избацио из њега све „натприродне“ моменте приче и појачао симболику и митске димензије која реферишу са реалним историјским наслеђима, стварајући прави епско- неомедиевалистички спектакл. Не само да је уводним цитатом из Ничевог „Сумрака идола“ („Све што нас не убија чини нас јачим“) директно упутио ка референтном полазишту за покушај вољног надилажења млакости и осредњости модерног, неретко кукавног света, већ је и цео филм проткао светоназором у коме се укршта предмодерно са савременим прегнућима упућеним „изван модерности“.

Свестан архетипских вапаја и емотивне глади за митским садржајима Конанове публике, његов „Конан варварин“ играо је на моћне слике и емоције ухваћене и пробуђене сјајним снимањем и врхунском режијом. Потпомогнут ескпресивном музиком композитора Басила Поледуриса препуном оперског, класичног сезнибилитета - цео филм био је постављен  као емотивни, екстатични плес где иза сваке сцене, иза сваког покрета, врцају симболи и (архе)типске представе. „Конан у митској интерпретацији Арнолда Шварценегера сублимира све што један варварин – анархиста у било ком времену и на било ком простору може да ради, мисли и осећа.“[6] Суботај је архетипски „најбољи друг и саборац“; Валерија, та жена-амазонка која се са другог света враћа да одбрани своју највећу љубав и одржи реч, симболише савршену верност. „Однос мушкарца и жене, помало изненађујуће, никада није био приснији и темељнији него однос Конана и Валерије... Конан неће заплакати када умре, не само зато што Симеријанци никад не плачу, већ и зато што није довољно желео да је одржи у животу као што је она њега одбранила пред изасланицима смрти у најкатарзичнијој сцени филма...“[7] Лик Тулзе Дума, вођа мрачног, хтонског култа змије, својом магијском заводљивошћу и сугестивношћу сажима све карактеристике архетипског поимања зла у једном од најупечатљивијих издања уопште виђених у филмском стваралаштву.

Фабула и дијалози у филму су сведени али емотивно моћни, у служби сугестивних, спектакуларних слика постављених у правом контексту, на права места. Прича о животу ради освете, о снази воље која је надмашује „тајну челика“ („Челик није јак, Тело је јаче. Шта је челик, у поређењу са шаком која га води?“ – реторски је запитан Тулза Дум пред заробљеним Конаном), о свету као борби и моралном прегнућу - у Милијусовој изведби била је на корак од савршенства, јер је исти, својом фасцинацијам ратничким кодексима и самодисциплином, умео да емотивно дотакне архетипе и прикаже их складно, на крајње једноставан начин. Знао је, при томе, да се утисак истинске снаге не постиже већом брзином, већ спојем елеганције и чврстине што тражи своје извориште у примарном, примордијалном. Милијусу је било јасно и да се ни Конанова снага не огледа тек у вештини баратања мача и бројем глава које „скида“, већ, много више, упорним трпљењем, надљудском истрајношћу у оковима на „точку патње“ и када је разапет на „дрвету туге“, или, пак, вољном одлуком да се „неколицина нађе на мегдану мноштву“.

Подтекст херојског, немодерног светоназора у Милијусовом извођењу садржавао је и приметну социјалну криктику савремености: у лаконским репликама и пасажима јасно се оцртавао презриви подсмех према милитавом конформизму и лицемерју 20. века, „млаког терора“ бескичмењака и њихове политичке коректности. Тулза Дум није само из мита преузет хтонски „обмањивач“, мрачни волшебник,  већ и модерни демагог који подсећа и на Џима Џонса и тоталитарне вође, носиоце „култа личност“, али и на читаву плејаду савремених прагматичних политичара. Опис следбеника његовог култа недвосмислено исмева лицемерје и килавост савременог пацифизма, њихову смешу распусности и подаништва као главне одреднице модерне „деце цвећа“ те других либералних фетишиста без интегритета. Када га ови идолопоклоницу буду наговарали да остави мач, пође њиховим „пацифистичким“ путем и врати се земљи, Конан им са осмехом узвраћа: „Има довољно времена за земљу. У гробу.“

Препознајући оштрицу овог потекста, претежно либерална критика је, насупрот фантастичном успеху међу гледалаштвом, филм дочекала на нож. „Конан“ је проглашаван „глупом и заглупљујућом“ „фантазијом за отуђене адолесценте“,“филмом „који је без стила и радости“, „Ратом Звезда за психопате“ „који би се био веома цењен и гледан у нацистичкој Немачког“, све  уз згражавање над сценама насиља и бруталношћу. Неки критичари, попут Дјева Сандерса, у своја тумачења су чак покушавали и да „учитају“ промовисање  Регановског „конзервативистичког индивидуализма“ у Америци на почетку осме деценије прошлог века, премда је сваком ко је имао бар зрнце памети било јасно да Милијус црпи инспирацију не из садашњости, већ древности потпуно стране „конзервативном републиканизму“. Све су то били само намерни покушаји диксредитације због сазнања да је уместо очекиваног, лаганог „поп-корн“ филма  базираног на стриповима, Милијус приредио ничеански, „антимодернистички“ спектакл о херојском слободољубљу који многима није био по вољи. Зато након „Конана“  и почињу озбиљни сукоби Милијуса са холивудским естаблишментом који ће га постепено (што је већ било видљиво када му није било поверено да снима наставак „Конана“, већ је овај, пар година касније, снимљен као безвредна, питка и плитка адолесцентна авантурица) претворити у својевсног „дисидента“ који више неће моћи да добије значајнија средства за снимање својих целулоидних пројеката. Но, значај Милијусовог „Конана“ није умањен: данас се он углавном сматра класиком светске кинематографије који је успео да помири комерцијалне и артистичке стране у холивудском филму на начин који није још пуно пута некоме пошао за руком.


О „десупстанцијализација“ хероја

Верзија „Конана варварина“ из 2011. године је из основа „друга прича“. Иако није римејк,  већ само садржи структуру приче сличну свом претходнику из 1982. године („Конан, чијег оца убија зли господар рата, одраста и тражи освету“), и мада је у њега уложен труд да се буде што „вернији садржини књига Роберта Хауарда“ - ту престаје свака сличност између ова два истоимена филма. Нова верзија је још много крвавија и насилнија од свог претходника, а мишићави Џејсон Момоа („Игра престола“, „Звездана капија-Атлантис“...) много више од Шварценегера подсећа на илустрације Френка Фазете које су красиле корице палп романа о Конану. И поред визуелне раскоши и вешто режираних сцена борбе уз помоћ (непотребних?) 3Д ефеката, филм је углавном оцењен неповољно. Поклоници Конана га  чак сматрају - фијаском.

Новој филмској екранизацији Конана недостаје практично све оно што је красило Милијусов филм: једноставни али тродимензионални „архетипски карактери“ замењени су једнодимензионалним, беживотним и испражњеним приказама; симболичке и историјске референце су уклоњене; друштвене опаске и социјална критика такође; од хумора постоје тек сумњиви трагови; насиље у филму је екстремно, али „кемпи“ пренадувано и извештачено; „еротика и голотиња“ само су небитни украс невеште приче; а сама прича је потпуно очерупана и посустала – у њој нема ни емоција ни страсти, готово ничег. За разлику од Милијусовог „оперског приступа“ - где је, од почетне сцене напада на Конаново село до завршног одсецања главе Тулзи Думу на врху степеништа храма, све врвело од емоција – нова верзија као да са убрзањем акционог џилитања убризгава и дозу риталина за сузбијање непожељних емоција. Нове сцене борби смењују већ завршене сцене борби, а испразни дијалози као да су убачени ради предаха између серије „варварских мечева“ у којима одјекују звекет челика и врисци осакаћених. Током гледања филма не може се избећи утисак да присутвујемо другоразредној глуми и радњи постављеној тако да техничари задужени за специјалне ефекте оправдају свој ангажман.

Упркос крволиптању, борби за зликовачким деспотом (који се овом пригодом зове Калар Зум) што пре личи на искеженог кечерског негативца него на мрачног и интелигентног антагонисту - филм као да кроз „симулацију буке и беса“ намерно избегава архетипове и емотивне односе у којима публика може пронаћи бар неке моменте за идентификацију. Штавише, филм је потпуно „очишћен“ од немодерних, „политички некоректних“ садржаја. Наравно, то се не чини тако што ће један варварин, сценаристичким захватима, бити претворен у доброћудног „хипи-хобита“ или у „филозофа и хуманисту“ типа Бернарда Левија и Финкелкраута, додуше, са напумпаним мишићима - јер то онда не био Конан. То ће бити изведено на већ типичан начин што указује на преовлађујућу „практичну постмодерну методологију“ којом се то постиже: претварањем лика и личности (макар и типског, нео-митолошког залеђа) у рекламу, у празну форму.

Конан се тако, у новој изведби,  претвара у „бренд“ где се, уз помоћ специјалних ефеката и 3Д анимације, врши пуко поигравање са испражњеном, десупстанцијизованом формом  која му „по конвенцији“ припада: светом варвства, двобојима, магијом, очевим заветом, тајном мача, отетом принцезом коју „зло“ жели да жртвује итд.... Но, све је то испразно, једнодимензионално и збиља ни на шта не личи. Цео филм, у ствари, представља двосатну „рекламу“ која врши „брендирано препакивање“ добро познатог и свугде прихваћеног производа – „Конана варварина“ . У филму је, зато, очева жртва преворена у „клацкалицу“ избора, „тајна челика“ у занатско балансирање излагања супротностима (воде и ватре), освета у пуко осујећивање намера супарника, а „испуњени завет“ тек у повратак на рушевине свог дома зарад дивљачког витлања поново преотетим (и то целим) очевим мачем као пуким објектом.

„Конан Варварин“ у новом издању јасна је потврда да је савремени филм темељно претворен у рекламни спот у коме се остварује модернистичка, авангардна десупстанцијализација облика са почетка прошлог века[8]. Ово „одбацивање суштине“ се, уз помоћ нових техника и технологија за осликавање и стављање у „нови контекст“, спроводи прво кроз „отварање форме“ њеним суштинским разбијањем, а затим и кроз њено „реконституиисање“ са нескривеном намером профитирања над „естетским“ погиравањем са традицијом и њеним облицима лишеним изворних садржаја. Скривена, пак, намера је - да се прикрије  подваљивање „продукта“ на место „архетипа“, празнине на место емоције, а да гледалац и даље остане при убећењу да кроз „ново“ може и даље да добије барем мало од нечег суштински „старог“ и проверено „доброг“. То је, уосталом, и скривена намера целе модерне, капиталистичке епохе - и сада је само на поткулурној маргини својевремено изникли „неомитски“ Конан варварин дошао на свој ред.

Западни “Надчовек“ је, на Ничеову и Милиусову велику жалост, у постмодерној епохи кренуо другим, а не херојским архетипским путем. Путем маркетинга тј. окултног, секташког „пацифистичког крсташтва“ и медијске манипулације. Путем Тулзе Дума.

Напомене:

[1] Детаљније о значају Супермена код Гајић Александар, „Повратак Супермена“, Корпоративна носталгија, Службени гласник, Београд, 2011, стр 31-41

[2] King, Stephen , Danse Macabre, Simon & Schuster, 2010

[3] Танасковић Марко, „Конан Симеријанац, политички некоректан херој“,  Водич за живот бр.12, 2012,  стр. 61

[4] King, Stephen 2010, Danse Macabre, Simon & Schuster, 2010

[5] Видети код Танасковић Марко, „Конан Симеријанац, политички некоректан херој“,  Водич за живот бр.12, 2012,  стр.  65 или Кнежевић Бобан, Црни цвет, 1993

[6] Јеличић Драган, „Џон Милијус – зен анархиста на служби у Холивуду“, Светло у тами – Нови Холивуд, Клио и Југословенска кинотека (ур. Пајкић Н. И Јеличић Д.), 1994, стр. 30

[7] Исто.

[8] Однос спота и рекламе (и њену „инфилтрацију“ у филм), а све у вези са циљевима авангардних, модернистичких уметничких праваца са почетка прошлог века, код нас је први уочио Богдан Тирнанић у значајном огледу: Тирнанић Богдан, „Нова историја надреализма (видео клип, кратак увод у један жанр)“, Кратак курс умирања,  Прометеј, Нови Сад, 2005, стр. 208- 228

Аутор: Саша Гајић