Гајић: Игра престола – „Реализам“ епске фантастике

Канон епске (или „високе“) фантастике смешта своју фикцију у алтернативни, измишљени свет. Он се у многоме разликује од нашег „примарног“ света, од његових домета „ниске“, у нашој „реалности“ замисливе фантастике. У „високом“ фантастичном издању крајњи циљ је нешто другачији него у „ниској“, типичној научној фантастици: у питању је задовољење, кроз поништавање критичке дистанце и недостатак ауторефлексије, конзументове потребе за авантуром, ескапизмом и „другошћу“ у односу на постојећи, стварни свет. Све то омогућава психолошке компензације кроз уживљавање у свет идеала, препун херојске романтике и врлине. Фантастични свет је, при томе, често заснован на историјском и културном наслеђу, или пак симболички представља - уз све присутне разлике - постојећи, стварни свет. Детаљне географске мапе, измаштане историје, језици, народи и бића (укључујући она митска – вилењаке, патуљке, чаробњаке, змајеве, орке, демоне и слично) само су нужна сценографија у којој се одиграва оно што је све теже наћи у „стварном“ или бар стварно замисливом свету, а за чиме се очајнички жуди: за моралном јасноћом, за несумњивим раздвајањем добра и зла између кога се води директна, отворена борба, где оно јасно назначено за добро и врлинско – на крају тријумфује над злим. Управо у монолитној, црно-белој двојности добра и зла који се боре, те пружању моралних узора (не само као исправних, већ и надмоћних у овом надметању), лежи доминантна снага епске, бајколике „високе“ фантастике. Описана из перспективе главног протагонисте као хероја са којим се читалац/гледалац идентификује, авантуристичка прича (са мноштвом елемената мистериозне природе) рециклира архетипске моменте преузете из предмодерних митова: њен главни протагониста је младић или дете (неретко и сироче) са необичним, натприродним позвањем и талентима. Њему прети мрачне силе, па јунак, уздрман вртлогом дешавања, открива свој позив и/или порекло, стиче (често уз помоћ старијих и вештијих ментора и сабораца) неопходно знање и искуство правилног развијања и употребљавања сопствених ванредних способности. Уз њихову помоћ херој пролази кроз авантуру, пресудно утичући на њен исход – на победу добра над злом[2].

Толкинов „Хобит“ и „Господар прстенова“ представљају дела-родоначелнике и, до сада, квалитативно највиши домет епско-фантастичног правца. У њима су дати сви незаобилазни жанровски елементи. Практично цела „правоверна“ продукција епске фантастике, са својим креативним варијацијама, тежи да опонаша Толкина. Разлика је што то неки чине успешно, дајући и извесан квалитативни приповедачки допринос (нпр. Луисове „Хронике Нарније“, циклус Урсула Ле Гвин о „Земљоморју“ итд ), а неки не. Но, динамика жанровске продукције ипак се не завршава са бајколиким морализмом што рециклира Толкинов приступ. Хронолошки новија дела ову примарну борбу добра и зла све чешће представљају у светлу приказивања „борбе за моћ“. Ту се указивање на супротстављеност интереса не своди на пуко релативизовање моралних поука, већ и на указивање изнијансираности - читаве лепезе између доброг и лошег - али и на могућност интересног сукобљавања и унутар табора „добра“ као и унутар табора „зла“. Почевши од „Точка времена“ Роберта Џордана (право име му је Џејмс Оливер Ригни Џуниор), удаљавање од „монолитног“ моралног дуализма у правцу „поља политичког“ и сурове „борбе за моћ“ досада је најизраженије у опусу најпопуларнијег писца савремене „високе“ фантастике, Џорџа Р.Р. Мартина.

„Ниски“ династички рат у „високој“ фантастици

Култни серијал епске фантастике „Песма леда и ватре“ некадашњег холивудског сценаристе и писца Џорџа Мартина данас је пре свега познат по телевизијској екранизацији у продукцији ХБО-а под именом његове прве књиге - „Игра престола“. У време његовог настанка, почетком деведесетих година прошлог века, Мартинов еп је стекао престижан жанровски статус понајпре због “приповедачких иновативности“, односно због намерног, грубог напуштања или, боље речено, кршења конвенција жанра у корист ткз. „реализма“. У његовим причама су митска бића и магијска дејства, до тада „неопходни“ миље бајколике приче, замењени политичким интригама и суровим приказивањем рата. Морална „биполарност“ приче и њених црно-белих карактера претворена је у психологизовано релативизовање морала зачињено „одраслим“ моментима до тада непримереним епској фантастици – суровом насиљу и израженој сексуалности. Мартинов серијал, такође, нема једног или тек неколицину главних протагониста који се налазе на страни „добра“: свако поглавље његових књига приповеда у трећем лицу из угла једне од 31 носећег карактера приче, од оних претежно честитих и моралних до оних поприлично неморалних. Стилски језгровит, огољен готово до минимализма који, управо такав какав је (скоро налик филмском сценарију) одговара „суровости“ радње којом се бави, Мартин је увек пре окренут приповедању догађаја, разигравању дијалога или мисли носећих личности него приказивању њиховог изгледа, опису предела, становништва те њихових предисторија, језика, обичаја и сличног (чиме обилује жанр „високе“ фантастике), осим колико је то неопходно. Управо та шкрта „функционалност“ даје известан литерарни квалитет епу „Песми леда и ватре“ јер оставља пуно простора ономе у чему је Мартин највештији – да кроз мноштво развијања паралелних радњи, све уз убацивање наизглед споредних детаља а у ствари наговештаја чињеница битних за даљи ток приче, буди знатижељу те узбуђење читалаца и, кроз веште обрте, стално их одржава на високом нивоу. У телевизијској екранизацији, која нужно изискује поједностављење приче и селективно избацивање извесних делова радње књиге, ништа од кључних момената Мартиновог дела не губе на снази. Они се, само наизглед парадоксално, додатно појачавају, и постају још видљивију услед визуелно раскошне високе тв-продукције: преиначење епске фантастике као „дечије забаве“ у „драму за одрасле“ услед психологизовања карактера, експицитног насиља, описа сталешких сукоба, голотиње и ликова који воде „шекспировске“ дијалоге о природи политичке моћи и њеном утицају на људске односе и људске емоције, дају овом новом изданку фантастике три важна састојка „стварности“ који су ранији бајковити приступи у овом жанру, понајвише свесно и намерно, заобилазили: полне односе, друштвене односе и односе везане за власт (моћ) и, следствено томе, све сукобе везане за њих. Теоријско бављење овом „тријадом“ је у модерној епохи прославило Фројда, Маркса и Макијавелија. У жанру епске фантастике исто је учинило познатим романе Џорџа Мартина, а у телевизијској продукцији његову екранизацију - „Игру престола“. Експресивност у приказивању секса и насиља у друштвеним сукобима и интригама у борби за моћ, односно бескруполозност у њиховом преплитању на простору између личног и породичног са јавним и политичким, несумљиво је допринела да „Игра престола“ пословично описује као „Сопраноси у епском средњовековљу“.

Централну тема циклуса „Песме леда и ватре“ преставља крвава и огорчена династичка борба између седам великашких фамилија имагинарног краљевства Вестерос за владавину Гвозденим престолом. И уређење феудалног краљевства и природа династичког рата имају јасне узоре у стварној историји: острвско краљевство Вестерос, са (додуше знатно вишим, леденим) зидом који га одваја од дивљих племена и смрзутних предела на његовом северу неодољиво подсећају на феудалну Британију и римски „Хадријанов зид“ што стоји као брана северњачким шкотским клановима. Сам рат, по свом карактеру, личи на средњовековни „Рат ружа“ у коме је дуги низ година крварила енглеска монархија. Континент Есос, који се протеже са оне стране „уског мора“ са приобалним „слободним градовима-краљевствима“, трговачким центрима те непрегледим пределима у дубини копна којима лутају номадске дружине, јасна су реминесценција на Евроазију са својим ханзеатским и медитеранским приморјима, односно степским залеђима. Цео имагинарни Мартинов универзум је, и културно и привредно, налик средњевековном, са пар предимензионираних уметака који дају причи ореол фантастичности. То су: климатске разлике, односно дужина трајања лета и зиме које трају деценијама (због чега долазак сваке зиме значи и суочавање са драматичном кризом и борбом за опстанак постојећих друштава), и, као друго, за епску фантастику незаобилазно постојање натприродних бића и феномена. Но, ситуација у Мартиновом Вестеросу из корена је супротна канонима „високе“ фантастике: скоро сва митска бића тамо су или изумрла или пред изумирањем и углавном престављају тек део митског фолклора. Зато појављивање њихових последњих живих егземплара (змајева и сл.), или деловања оперативне магије у фантастичном средњовековљу Мартинове приче изазивају готово исту неверицу и шок као у нашем стварном, реалном свету.

Премда су референце између „Песме леда и ватре“ и средњовековне историје (коју је Мартин помно проучавао приликом припремања за писање) бројне и очите, оне не смеју да нас заварају: његова епска фантастика само је ослоњена на рудиментарни западни „средњовековни скелет“, црпећи побочно инспирације и од Монгола, Левантинаца и северноамеричких црвенокожаца... Ипак, Мартинов свет, мада више личи на „историјску фикцију“ него „епску фантастику“, није некадашње западноевропско средњовековље. Он је, у ствари, „представа средњовековља“ смештена изван реалности и пројектована у другачије време и простор, више налик постмодерном колажа псеудо-прошлости које говори о садашњици у координатама реалполитике и модерне карактерологије што као да панораму и авантуристичку потку деветнаестовековног „реалистичког романа“ одева и одору „високе фантастике“. Ту су, и у радњи и у ликовима, много уочљивији Балзак или Дикенс од Толкина.

Неомедиевалистичка фантазија Џорџа Мартина

Приповест серијала „Песма леда и ватре“ се, поједностављено речено, развија у три паралелна тока. Први ток приче прати дешававања у Седам краљевства на Вестеросу и династичку борбу њених кућа за превласт након смрти краља Роберта Баратреона. Роберт је, наиме, владар који је петнаест година пре почетка одвијања радње романа свргнуо династију Тагарјана што је неколико векова раније (уз помоћ змајева који су потом изумрли) освојила Вестерос и под једним жезлом ујединила седам краљевстава, седам великашких кућа. У центру приповедања су две племиће куће. Прва је кућа Старка, смештена на северу краљевства према Великом зиду и дивљим племенима „са оне стране Зида“. На њеном челу је краљев верни друг и саборац из младости, Нед Старк. Друга је моћна великашка породица Ланистер, смештена на западу острва, чији је припадник и краљица Серсеи, Робертова жена. Након мистериозне смрти претходне „деснице“ (главног краљевог помоћника), Нед Старк преузима његово место на двору и постепено открива мрачну тајну као позадину завере Ланистера, односно краљице Серсеи и њеног брата близанца Џејмија. Након што краљ Роберт страда у исценираном инциденту у лову, Нед, од стране умирућег Роберта именован за регента краљевства, покушава да спречи да принц Џофри (номинално Робертов син, а у ствари инцестоидни пород брата и сестре Ланистера) наследи престо. Невешт дворским сплеткама и превратима, он не успрева у томе. Издан, Нед Старк бива заточен, а на послетку и погубљен. Све то доводи до рата између куће Старка (где његов најстарији син, Роб, бива од стране сабораца извикан за „краља на Северу“) и Ланистера (што крунишу Џофрија за Робертовог сина-наследника). Упознати са тајном коју је Нед Старк открио и која га је коштала главе, два млађа брата покојног краља Роберта, Станис и Ренли Баратеон, све оспоравајући круну Џофрију а тиме и превласт фамилије Ланистера - куће његове краљице-мајке, проглашавају себе „законитим краљевима“. Распламсава се грађански рат и борба за превласт у кога ће бити увучене све великашке фамилије и становници Вестероса...

Други ток фабуле одвија се на северном ободу краљевства, на Зиду. Њега опслужује помало запуштени и ослабљени витешки ред, братство „Ноћне страже“. Они чувају границу од упада „дивљана“ и нечег још пуно опаснијег - поново васкрсле древне претње у обличју „Других“, митских монструозних бића. Централна личност на Зиду је Џон Сноу, копиле Неда Старка. Он се од регрута полако уздиже кроз хијерархију „Ноћне страже“ да би, заједно са својом заветованом дружином, одиграо важну улогу у одбрани од инвазионе претње са севера док се приближава дуга и страшна зима....

Трећи ток приповести одвија се преко мора, на континетну Есосу. Тамо се одигравају авантуре Денерис Тагарјан, последњег живог потомка (од стране Роберта Баратеона и Неда Старка не тако давно свргнуте) династије Тагарјан. Одрастајући у изгнанству са својим братом Висерисом, а сневајући о повратку на Гвоздени престо, Денерис преваљује задивљујући животни пут: од пуког предмета династичке удаје за номадског господара рата (зарад добијања варварске војске а све због евентуалне инвазије Вестероса, смештеног преко мора ), а затим супруге и владара номадским племенима, она израста у „Мајку змајева“ - вештог женског самодржца који смера да се споља умеша у распламсали „унутрашњи рат“ у Седам Краљевстава и поврати што сматра њеним....

Мартин је вешт приповедач, способан да приреди изненађујуће преокрете у развоју приче. Палета разновсних карактера, у распону од тамних преко сивих до оних светлијих што се извиру у „играма око престола“ пружа му довољно простора за обрте уз помоћ који везује пажњу и осваја читаоца. Сама радња епског серијала и њени ликови у много чему превазилазе све што је деценијама уназад виђено у жанру фантастике. Ту су стамени средовечни Лорд Старк, човек части и дужности, прави човек смештен на погрешном месту, у недостојном окружењу. Старкове су врлине у исти мах и главни недостаци да преживи у „игри престола“. Његова супруга, Кетлин, пожртвована је мајка чије су силне емоције ка ближњим јаче од стечене животне мудрости што неретко доводе до њених исхитрених реакција. Ту су и његова деца. Три сина – најстарији, наизглед прерано сазрели очев наследник Роб, затим Брен и Рикон, два детета од којих је једно трагично обогаљено, тј. непокретно, као и тек нешто од првенца Роба млађи Недов ванбрачни син Џон Снежни, фрустрирано, али жестоко и својеглаво момче. Недове две ћерке потпуне су супротности. Једна је са незадрживом жељом да буде удата дама а друга, мушкобања, снева све супротно од тога - витешки позив и славна дела. На другој страни су Ланистери, деца окрутног али способног лорда Тивина Ланистера. Краљица Серсеи злобна је лепотица која на све начине покушава да омогући својој деци номиналан положај на престолу, а себи улогу стварне власти. Њен брат близанац, Џејми Ланистер, ванредан је витез заслепљен охолошћу и телесном страшћу ка сестри, кога ће тек личне трагедије тргнути из ароганције. Тирион, његов млађи брат, рођен је као патуљак. Иза његове високе интелигенције зачињене цинизмом и имиџа „црне овце“ породице крије се рањиво биће које може понекад да покаже и своју другу, изненађујуће хуману страну... Ту су, затим, и Станис Баратенон, ригидни, сурови пуритански носилац „осветничке правде“; његов бенигни и површни брат и такмац Ренли; Теон Грејџој, син господара Гвоздених острва што је као таоц одведен у кући Старкових и такорећи постао члан њихове породице; жена-ратник Бријена, лукави дворски саветници Петир Белиш и евнух Лорд Варис, поморац Давос, остарели витез Семли Баристен, Џора Мормонт и многи други.....

Р.Р. Толкин против Р.Р. Мартина

Велика читаност и популарност серијала „Песма леда и ватре“ у једном делу америчке штампе побудила је поређења, па и хвалоспеве о Мартину као „нашем, америчком Толкину“. Симболичка сличност што лежи у томе обојица имају два „Р“ за „средња имена“ (John R.R. (Ronald Reuel) Tolkien и George R.R. (Raymond Richard) Martin) само је подгрејала готово „магијску претензију“ да енглески родоначелник жанра епске фантастике буде замењен његовим америчким наследником. Но, Мартин није тек „нови“, или „други“ Толкин, већ у много чему његов контраст, чак „анти-толкин“. Зато се и садржина литерарне саге „Песме леда и ватре“ понајбоље може сагледати управо у њеној значајној опозицији ка Толкину као несумњивом жанровском „класику“.

Најлакше уочљива разлика лежи у томе што Толкин свој имагинарни свет гради опонашајући древне предмодерне епове и при томе даје својој бајци морално јасно одређење. Мартин, пак, са својим заверама, сплеткама, тајнама, борбама и савезништвима у „игри престола“ више подсећа на „кремљолога“ у свету фантастике. Мартинов „новосредњовековни“ амбијент у великој мери одзвања одјецима нашег, савременог света и његових „игара моћи“ препуних прелетача, шпијуна и интересџија. То повлачи и да је Толкинов епски обухват шири и дубљи у митском правцу, а Мартинов сведенији, али сложенији и амбивалентнији. Код Толкина све врви од митских бића и раса – вилењака, патуљака, баука итд... И код Мартина постоје, мада ређе, фантастична бића, али тек на периферији догађања и без већег, а камоли централног значаја што је резервисан само за људе, за оно заиста постојеће и свима нама познато, „сувише људско“. Толкин се при томе детаљније усредсређује на топографију и историју свог имагинарног света, на његове мапе и пејсаже. Мартинови напори у правцу дочаравања географских датости, описа градова, народа и предела у којима живе је шкрт, једва довољан. Он је сав усмерен на људске карактере и судбине, на опис међуљудског и социјалног пејсажа као поља где се, кроз мноштво личности и њихових намера, одвија политички сукоб, „ига престола“.

Толкинов стил приповедања је намерно архаичан, комплексан и евокативан те прилично тежак за опонашање (упркос бројним епигонима). Измишљање читавих историја непостојећих народа, конструисање њихових језика, граматика и родослова, све то је извирало из Толкинове професије (био је професор староенглеског на Оксфорду) и саме његове личности. Мартин је мајстор ненаданих обрта и филмске напетости што је свесно одбацује све амбијентално у епској фантастици, осим оног у служби огољене радње.

Толкинова прича је комплеснија и укотвљена у онтолошке проблеме и дилеме. Она се дотиче питања настанка, смисла и краја света, односно његовог одумирања - катастрофе гледане кроз призму сукоба веома поједностављених и, самим тиме, морално јасних сила добра и зла. Код Мартина то није случај. Он је посве егзистенцијалан, изведен. Његови карактери су јарко обојени (као да су управо изашли из прича Марка Твена) и често интригантни - било да су бездушни или часни, било да буде гађење, дивљење или сажаљење. Ближи нама и нашој данашњици, актери „игре престола“ су лакши за читалачко уживљавање: лако је омрзути Џорфрија, размаженог садисту на трону или његову пакосну мајку Серсеи; лако је дивити се храбрости крхке Денерис и довитљивости Тириона Ланистера; лако је поштовати часно губитништво Неда Старка. Толкинови ликови „високородних“ вилењака и мудрих чаробњака далеки су и припадају, исто као и аморфно зло Сауроново или варвасртво дивљих Орка, неком задивљујућем, али древном, одавно изчезлом добу.

У Толкиновом „Средњем свету“ све се удваја на две стране, на морално монолитне поларности: рат се води између добра и зла, између исправног и херојског насупрот погрешном и изопаченом. Хобити и вилењаци и патуљци и људи су на једној, а орци и вукови и Назгули на страни „Мрачног господара“ Саурона. Код Мартина нема две стране, већ седам супарничких страна. Ту нико није посве добар ни посве лош. Штавише, и најгори могу да понекад повуку исправне потезе, а најбољи да учине веома ружне и погрешне ствари. Ни сам „ратни хаос“ у Вестеросу није „морално дефинисан“, већ политички условљен: свака страна мисли да је у праву, има своје разлоге и циљеве. Свака се клања својим боговима, мада се ни на који начин се не назире на чијој су они заправо страни, нити да ли неког од супарника његова „већа моралност“ чини и ближим натприродним, „небеским силама“. „Многи добри људи су били су лоши краљеви“ - говоре саветници у „Игри престола“ – „а неки лоши краљеви били су добри владари.“ Чак ни најсимпатичнији и најинтригантнији ликови нису они „позитивни“. Погледајмо патуљка Тириона Ланистера, лика кога понајвише симпатише већина читалаца Мартинове саге: он није срчани, добродушни рудар из бајки о патуљцима, није Гимли из „Господара прстенова“. Он је стварни патуљак, људско биће са деформитетом раста. Ни претежно добар, ни претежно лош, он је способан да у датом контексту реагује посве различито, и великодушно и крајње себично, премда је, будући високо интелигентан и саркастичан, потпуно свестан моралних димензија сваког свог дела. Но, он пре свега жели да преживи, и читалац ће се саосећати са њим јер његова вештина преживљавања углавном је угрожена од стране његових ближњих који су, мада наизглед „нормални људи“, неупоредиво гори и „наказнији“ од њега. Зато Тирион бива близак читалаштву чак и након неких од његових најгорих потеза као, рецимо, онда када, побегавши од смртне пресуде на коју га је осудила рођена породица, самострелом убија оца Лорда Тивина док овај седи на клозету. Слично је са Теоном Грејџојем, човеком кога су крвне, породичне дужности и лична слабост карактера одвеле у издају припадника куће Старк који су га били готово посинили. Но, када га у каснијим деловима саге затекнемо као осакаћеног и бедног роба у шакама садисте лорда Болтона, осетићемо само сажаљење и гађење због заслужене судбине, али не и мржњу према њему. Морално ригидни али безосећајни Станис Баратеон, напротив, не буди нам никакве симпатије. И „најпозитивнији“ актери чине страшне ствари – Џон Сноу зарад увлачења међу непријатељске „дивљане“ убија свог саборца и крши све дате завете. Мала Арја Старк потуцаће се по свету далеко од своје породице, обучавати се за убицу и сневати о освети, а ароганти Џејми Ланистер, са губитком своје десне руке поступно ће спознати ништавост светске таштине и, морално се рехабилитовавши, постати све ближи читалачком срцу.

Цео Вестерос, дакле, саздан је од противуречних, трагичних ликова за које није јасно како ће проћи и у шта ће се извргнути. Док код Толкина преовлађује тенденција да добри ликови тријумфују а зли пропадају, Мартин је познат по томе што је способан да изненада, крајње сурово ликвидира неке од својих најбољих, носећих ликова. Смрт Неда Старка, а поготово погибија неких чланова његове породице током „Црвене свадбе“ (у трећем делу саге „Олуја мачева“) збиља су шокантне су и застрашујуће. Неко у њима може да тражи моралну поуку мимо оне да се и најбољи људи могу да страдају због једне једине кардиналне грешке, политичке наивности и погрешног потеза у драстичним историјским приликама. Други могу да сматрају да настрадали ликови ипак нису били „главни“, већ да нас је Мартин само навео да нам се чине таквим. Но, чињеница је за разлику од Толкина у чијим књигама углавном гину анонимна, непозната бића а главни актери веома ретко и изузетно, код Мартина читаоцима блиски, важни актери гину пуно чешће. Многи због тога чак сматрају да је Мартин, у жељи за сталним приповедачким обртима а услед константног повећања обима свог рукописа, прибегавао овим „шокантним ликвидацијама“ појединих главних личности, мислећ` да је то једини начин да се - уз помоћ тога што је и приповедачки и морално потпуно мимо сваког „канона“ и сваке предвидивости, а поготово оне унутар жанра епске фантастике - одржи тензија и висока пажња читалаштва. Током досадашњег дела објављене саге (пет од, наводно, седам књига) није још јасно да ли Мартин намерава да причи на крају ипак да морални епилог, те да трагични преокрети са ненаданим страдањем појединих главних актера само служе као „нужне жртве“ епско-политичке драме. Но, запањујуће је сазнање Мартин до сада није ни изблиза заокружио практично ни један једини део своје приче: он, стално и стално, диже улоге и то тамо где би сваки вешт приповедач неминовно „подвукао црту“. Када се чини да се ствари ближе разрешењу, стиже ненадани прекрет. Однос снага се мења, позиције такође, и „игра престола“ се, у крајњој неизвесности, наставља...

За најачу страну Мартинових романа најчешће се сматра њихова садржина односно ток, заплет приче. Но, постоје и друга, поприлично основана мишљења. Међу њима бројне су и претпоставке базиране на уочавању извесне приповедачке некозистентности по којима је Мартин, када је почињао серијал књига, желео да састави у основи конвенционалну фантастичну причу са „реалистичким“ одсупањима, где би тежиште борбе добра и зла било оно на другој линији приповедања, везано за инвазију „Других“ преко Зида на Вестерос. Заступници овог виђења мисле да га је први ток радње, онај везан за „међуљудски“ династички рат, понео и одвео у другом правцу, а жеља за поигравањем моралним и сценаристичким исходима - скренула на странпутицу, па да сада не може да се извуче и заокружи приповест. О томе се не може донети коначан суд пре него што Мартин напише и публикује преостала два тома серијала. За сада дилема стоји: пет томова и деценију и по касније од издавања прве књиге серијала „Песма леда и ватре“, древно зло у северним сметовима тек почиње да се помаља. За све то време грађански рат у Вестеросу никако да почне стварно да јењава: сукоби и преокрети се настављају, без правог наговештаја њиховог завршетка, а свака победа или изглед у њен прилог пар стотина страна касније бивају анулиране и однос снага поново преокренут....

О природи Мартиновог епског „реализма“

Хваљене због свог „реализма“ при опису (не)моралности људских карактера те политичких борби, Мартинове књиге често су доводиле до забуне по питању природе оваквог „реализма у епском издању“. Већ смо указали како Мартинов неомедиевалистички, „ново-средњовековни“ миље уопште није озбиљно реферишући у односу на историјско средњовековље, већ тек једна представа „имагинарног средњовековља“ и то она веома удаљена од реалности. Рекли смо и је и психологија карактера у његовим романима модерна, контекст егзистенцијалан, а епски моменти, херојски идеали и врлине – дакле, све оно што је централно у епској фантастици - подложни релативишућем интепретирању, тумачењу које је, такође, посве модерно. Роберт Баратеон себе сматра краљем не зато што влада „по Божијој милости“, нити што је донео правду након свргавања тиранске власти, већ, како сам често говори – „краљ је краљ зато што постиже оно што жели“, цинично се односећи и према својој власти и својим обавезама. То је сасвим модерна, несредњовековна и, заправом „нереалистичка особина“ која не кореспондира са узорним светом средњовековља где су сви, од последњег слуге до краља, заиста веровали да владар влада „по Божијој милости“ и каналише његову правду. Такође, посматрање религиозности у свим приказима „верског плурализма“ које провејава у Мартиновом Вестеросу, или као обичаја, или као извора личних натприродних способности, или пак као израза фанатизма којим се може „функционално“ манипулисати зарад постојећих политичких циљева, сасвим је модерно. Штавише, оно је макијавелистичко.

Епска фантастика духовне димензије морала по правилу „спушта“ на на моралистички, бајколико–детињасти ниво. Затим га даље поједностављује – сажима свако морално степеновање и све његове нијансе; потом убрзава исходе „морално поларизованог сукоба“ и из тога изводи јасне моралистичке поуке схватљиве и десетогодишњаку. Мартин, напротив, приказује читаву распон сивог спектра између морално „црног“ и „белог“, и то у оквирима модерно профилисаних ликова. Но, он их „мери“ не религиозним вертикалом – која деловањем провиђења на крају додељује успех врлини над пороком, макар то било тек дугорочно видљиво и сазнатљиво, достижно макар и кроз велике жртве и патње – нити рационализованим моралом, већ политичком вештином, прагматизмом употребе људске моћи посматране као морално неутралне, самосталне. Нема ничег „неепскијег“ и „несредњовековнијег“ од тога. Цео Мартинов приступ, дакле, доводи у питање саму срж епске фантастике, јер (премда „трилерски“ напет и препун драмских преокрета) лишава „високу“ фантастику њеног централног момента: могућности лаке моралне идентификације која пружа читаоцу ескапистичко избивање из морално сиве свакодневнице у којој је правда само празна реч.

„Реализам“ кога исповеда „Игра леда и ватре“, био тога Мартин свестан или не, заправо сасвим одговара погледима главне америчке школе мишљења у модерној политикологији и међународним односима – „реалистичкој школи“. Сви основни ставови оваквог политичког „реализма“ унети су у Мартинов псеудосредњовековни оквир: да су законитости политике објективне и уткане у људску природу и друштво; да у њима преовлађује „концепт интереса дефинисан као моћ“; да се та моћ мора сагледавати у датом контесту, односу према постојећим друштвеним датостима; да је моћ свесна моралног значаја политичке акције, али да је успешно извођење политичке акције изван или боље речено изнад морала; да је поистовећивање моралних закона са политичким аспирацијама неприхватљиво јер је политичка сфера аутономна, те да се она мери критеријумима успеха, тј. победе и неуспеха или пораза, а не критеријумима доброга и лошег[3]. Такав школски „политички реализам“ провејава испод описа имагинарног династичког сукоба у Вестеросу: сви моменти приче, успеси и неуспеси и моралних и неморалних људи, њихова савезништва, промена страна, интриге, страдања, све су то у крајњој мери тек илустрације које показују колика је зависност свега од познавања природе политичке моћи и њене употребе као сржи „игре престола“. Бог и његова правда – примењени морал – у епском „реализму“ Вестероса не постоји зато да казни зле и охоле, а спасе храбре и честите. Бог, вели „Песма леда и ватре“, није присутан у историјским превирањима - у ниским, прагматичним потезима света „високе“ фантастике. Он је одсутан, удаљен од политичке кланице; само посматра како лекције непознавања упротребе политичке моћи код превртљивих (што због своје природе, што због промена околности) људска бића скупо коштају и оне најбоље и оне најгоре. Неки међу њима призивају његову помоћ. Други заклањају своје жудње и стремљења представама о њему, мада са њим немају ништа већ тако само фанатизују и манипулишу своје махните или наивне следбенике. А на дуже стазе, као да поручује Мартинова сага, ко зна: можда се успостави и „божија правда“ у крајњем, удаљеном исходу. Но, њено пристизање, ако је уопште има, може се одвијати само кроз безброј међусобно неповезаних, „случајних“ реал-политичких интеракција: употреба инструмената моћи у којима једни бивају награђени успехом, а други кажњени поразом.

„Моћ је моћ.“ – каже, у телевизијској екранизацији друге Мартинове књиге, охола Серсеи свом лукавом саветнику Петиру Бејлишу што „бејконовски“ покушава да једначи знање са моћи. Да је моћ сама себи циљ, истог часа му и демонстрира наређујући гардистима његову ликвидацију, а који тренутак затим - и повлачењем тог наређења. Један миг у позицији моћи дели живот од смрти. Поседовање моћи је примарно, поручује Мартин, и све остало у овом свету, у крајњој мери, зависи од ње. Јер, политичка моћ - или из позадине или пак директно - одређује свачију судбину и њене крајње исходе: „У игри престола постоје само победници и покојници. Трећег нема“.

Игра престола има своја правила. Једна да се задобије моћ, друга да се сачува и влада. Серсеина успешност интригирања да би освојила власт, као и неспособност да после тога заиста влада само кроз сплеткарење те окруживање некомпетентним послушницима, као да представља практикум негативних примера владања. Денерис Тагарјан, која влада строго и са мером бира између казне, страха и великодушног награђивања за показану верност, њен је потпуни антипод. Уместо моралних поука, Мартинови романи нуде нам поуке строго политичке природе прилагођене адолесцентном узрасту.

Но, Мартинов „епски реализам“, као и политиколошки „реализам“ у коме је све центрирано око моћи као око „малог Бога од овог света“ има један кључни проблем. Мартин је тога, као и политиколошки „реалисти“, у крајњој инстанци свестан. Наиме, „реализам“ аутономне политичке моћи уопште није „реалан“. У важном пасажу приповести, лукави краљев саветник-евнух Варис поставља загонетку интелигентном патуљку Тириону. „ У соби седе три човека, краљ, свештеник и богаташ са својом златом. Међу њима стоји најамник, мали човек простог порекла и не превише оштрог ума. Сваки од великаша му наређује да убије другу двојицу. „Уради то“ каже краљ „јер ја сам твој законити владар.“ „Уради то“каже свештеник „јер ти наређујем у име богова.“ Уради то“ каже богаташ „и све ово злато је твоје.“ Реци ми, ко ће преживети, а ко ће умрети?“[4] Тирион је свестан да то зависи од онога који има мач, односно - од оног што он сматра важним. Да ли, дакле, светом, поједностављено гледајући, влада тек „слободни избор“ носилаца мачева, односно „голе силе“, и који ће критеријум важности за опредељивање мачоносца бити пресудан?

„Баш тако.... али, ако светом владају мачеваоци, зашто се претварамо да светом владају краљеви?...одакле им мачеви, кога слушају?... Неки кажу да је знање моћ. Неки кажу да сва моћ долази од богова. Други тврде да потиче из закона... „

... Тирион накриви главу „Хоћеш ли да одговориш на своју проклету загонетку или желиш да ми глава пукне од бола?“

Варис се осмехну. „Добро, онда. Моћ се налази тамо где људи верују да се она налази. Само тамо, и нигде другде.“

„Значи, моћ је лакрдијашки трик?“

„Сенка на зиду“, прошапта Варис, „али сенке могу да убију. А често веома кратак човек може да баци велику сенку.“[5]

У реалном свету - Мартин намеће свој закључак - стварна моћ је, у ствари, тек још једна илузија. Игра сенки. И више од тога: у свету без праве вере, тамо где се не остварује правда и где о животу и смрти одлучује онај ко поседује политичку моћ, чак ни та и таква „апсолутизована моћ“ није самостална. Она и даље почива на вери, на стварним или илузорним убеђењима о томе где се она налази, код кога пребива. Зато је самосталност и „реалност“ политичке власти у ствари веома горка шала, парадокс над парадоксима.

То је уједно и крајњи домашај увида до кога, кроз сва узбуђења и преокрете „игре престола“, досеже реализам у фантастици.
 
Напомене:
[1] Ову ситуацију препознаје и Генис у Генис Александар, „Лем: Три Солариса“, Вести из Едена, Геопоетика, Београд, 2003 стр. 130

[2] Ово је типични архетипски садржај „високе фантастике“ кога осим у Толкиновом и Луисовом („Лав, вештица ...“) опусу, можемо лако уочити и у романима „Мач Шанаре“ Вила Омсфорда, Кристовер Паолинијевом „Ерагону“; Филип Пулмановој „Лира Белакви“ „Геду“ Урсуле Ле Гвин итд.

[3] О томе више код Morgenthau Hans, Politics Among the Nations, Knopf, New York, 1948.

[4] Мартин Џорџ, Судар краљева, Лагуна, Београд, 2011, стр. 58.

[5] Мартин Џорџ, Судар краљева, Лагуна, Београд, 2011, стр. 106.
Аутор: Саша Гајић
Извор: Видовдан