Бранко Ракочевић: Три есеја о Достојевском

. У дијалогу је све,  у њему се све зачиње и све разрешава

. Код Достојевског ми видимо зато што слушамно

. Критикују Достојевског због „прекомерне употребе  сценичности“ у романима

. Сценски скандал као карикатура катастрофе

. Мајерхолд: Достојевски је био рођени драмски писац

. Позориште Достојевског саздано средствима романа

. Толстојеве сцене-епизоде полупотопљене у приповедање

. Позне романе Достојевског није чак ни потребно драматизоват"

. Дијалог Достојевског обилује психолошким тајнама, несвесним душевним слилама које сежу из дубина

. Изрази неизбежне унутрашње драме

Несумњиво је да је драмско начео центар поетике романа Дпостојевског  и зато морамо уважавати ставове  Мерешковског  који се превасходно односе на уметност дијалога („. . . у целој савремениој књижевности по мајсторству дијалога нема писца који би био раван Достојевском“),  али и садржајнијих  запажања  којима се одређује драмски каратер дијалога  у његовој прози.  У дијалогу је све, у њему се све зачиње и све се разрешава, по самом звуку гласа  ми познајемо лице.  „Код Достојрвског ми видимо зато што слушамо!“

„Достојевски и роман –трагедија“ Вјачеслава Иванова

На драмско начело у романима Достојевског скренуо је пажњу и Вјачеслав Иванов у својој књизи „Достојевски и роман трагедија“ (1911).

По његовом запажању сви сегменти романа генијаног руског писца и мислиоца    потчињавају се „малом јединству  одвојених перипетија“ и „те перипетије се са своје старне  групишу као у  чиновима драме,  предтављајући   железне појаве  логичког ланца на којему висе попут неког планетарног тела,  главни догађаји,  основни циљеви целе приче“.

Драми одговара не само  начин разлагања и склапања целине,   него и то што цео развој романа „жури ка катастрофи“. Само у два односа роман Достојевског  се према оцени Вјачеслава Иванова разликује од трагедије:

1) „трагедија код Достојевског се не збива  пред нашим очима  у сценском оваплоћењу,  него се излаже и дочарава приповедањем“;

2) „уместо малог броја простих линија  једне радње,   ми пред собом  као да имамо потенцијалну трагедију,  унутрашњом суштином умножену и димензионирану у пределима само једне радње.

Критика Достојвског због „прекомерене употребе сценичности“ у романима

Занимљиво је да у овој студији Вјачеслов Иванов критикује Достојевског  због „прекомерне употребе  сценичности“ у својим  романима,  сматрајући то малтене знаком уметничке слабости.

„Као недостатак манира нашег генијалног уметника,  можемо навести једнообразност поступака за које би се могло рећи да су директно пренети  из сценске условности у епско приповедање: неуметничко  супростављање лица и позиција  у истом месту и у исто време,  њихово  промишљено сукобљавање, које се посебно очитује у вођењу дијалога који су мање својствени стварности  него што би били добордошли и пожељни на позорници са тендецијом да 'пређу рампу'“.

Сценски скандал као „карикатура“ катастрофе

Иванов на  свој опширан  списак замерки Достојевском због исувише изражене сценичности његових романа  уписује још и сликање психолошког  развоја са прејаким  катасторочичним потресима, силовитим и бесомучним доказима и разобличавањима  људи у самој радњи, у условима који су за њих непавдени,  али за сцену пожељни;  заокружиавње  поједних сцена завршним ефектима дејстава,  чистим „coups de theatre“  - и то баш у периоду  кад  тренутак за истинска катасрофу са  становишта уметнчке истине  још није сазрео,  нити може наступити будући да га је у томе предупредила карикатура катастрофе – сценски скандал. 

Доминација начела драмско-сценског усмерења руши уметничку кохеретнтност романа

Ова критка се заснива на схватању  како роман за свој уметнички завршетак захтева превасходно примену епског начела,  док доминција начела драмско-сценског усмерења  руши његову уметничку кохеретнтност уносећи у његву структуру елементе туђе роману. Испада да би  Достојевски уметнички више успео да је био помање Достојевски.

Ипак,  у наведеним речима Вјачеслав Иванов,   премда осуђујућом  интонацијом, даје веомна јасан опис драмско-сценских  форми у романима Достојевског.

Мајерхолд: Достојвски је био рођени драмски писац

И тако,  драмско у делима аутора „Двојника” се продужава до сценичности. О тој особини срваралаштва генијалног руског прозаика  писали су и говорили не само писци  и критичари,  него и највећи позоришни редитељи. Тако је Всеволд Мајерхолд по запсима које је касније (1961.) објавио Александр  Гладков рекао:

”Коначно,  Достојевски је био рођени драматург. У његове романе су уметнути фрагменти  ненаписних трагедија. Отуда наше право да,  без обзира на све грешке које су направлљане приликом инсценације  његових   дела,  употребљавамо израз 'позориште Дотојевског'“.

Позориште Достојвског  саздано средствима романа

Међутим,  позориште Достојевског  је створено средствима романа и то с једне стране олакшава  његово преношење на реалну сцену,  а истовремено то „превођење” и отежава.

Епско начело, епска атмосфера и епски ритам одупиру се драматизацији романа

Као што је опште позанто,  пре него се неко прозно дело пренесе на сцену,  неоходно га је од почетка драматизоавти,  преобратити у драму.

Наука о књижевности до детаља је проучила историју драматизације многих новелистичких,  недрамских сижеја.

Али ипак, мора се истаћи да се неки позанти романи „не дају“ уопште драматизовати.  Они се опиру било којем покушају драматизације зато што  су у њима добоко укорењени епско начело,  епска атмосфера и епски ритам.  Такви су, на пример романи Томаса Мана „Чаробни брег“ и „Јосиф  и његова браћа”  и никоме није пало напамет да их  прикаже на сцени.

Драма  није у стању да овлада њиховим равномерним и успореним ритмом,  њиховом епском разуђеношћу,  било која драматизација би занемарила и испустила оно што  њихову поезију  чини специфичном,  непоновљивом.

Сценске аналогије и симболи

Није мали број ни оних романа са развијеним драмским елементима,  а заједно с њима је  и  садржај   који  може бити  унет у дрму само посредним путем. Режисер је у таквим случајевима принуђен да приступа сценским аналогојама  и симболима  да би у извесној мери бар надокнадио изгубљено, како би на сцени било приказано не неко „одломљено парче“ уметничког дела, него целовито дело створено другим  уметничким средствима и поступцима.

Толстојеве сцене-епизоде полупотопљене у приповедање

У Толстојевој  прози  преовлађују сцене-епизоде полупотопљене у приповдање  и само заједно са ауторорвом речју чине  уметничко јединство. Инсценација пак разбија то јединство и ми не можемо а да не осетимо штетне поледице по целовити доживљај од те разбијености. Чак и у „Ани Карењиноj“ испуњеној трагичним дејствима,  сцене  се расплињују у ширину, две основне сижејне линије монтирају се на начин који није драмски него епски,  а огромно значење добијају слике као што је Левинова косидба са мужицима.

Драма извучена из Толстојевог романа  страда од постојања поетске непотпуности и радост коју бисмо  осетили сусретајући се са јунацима пропорка из Јасне Пољане,  увек је праћена  осећањем незадовољства и ускраћености целовитог и јаког естетсклог доживљаја који смо очекивали.

Позне  романе Достојевског није чак ни потребно драматизовати

Позне  романе Досотојевског није чак ни потребно драматизовати да бисмо их пренели на сцену. Главни задатак инсценције  састојао би се  претежно   у томе да  се одаберу,  обједине,  сложе  драмске радње у круг око неког,  како би се рекло,   центра  драмске  теже. Не бисмо при том смели сметнути с ума да су   приповдеачки и лирски слој код Достојевског   као „гастербајтери“ и раде за драму. Истина,  редитељу предстоји да  сам одлучи и реши питање: да ли ће следити „режију“ самог Достојевског,  да ли ће поновити његове дидаскалије и мизансцене,  реакције –гестикулацију и узајмно деловање ликова,  или ће пак стварати самостално ново позоришно  оваплоћење датог прозног текста генијалног руског  књижевног ствраоца и мислиоца.

У унутрашњој разради драмке сцене ближи  Шекспиру,  Ибзену,  Чехову,  него Толстоју

Али ако се  у спољном представљању   на позорници слика из прозе Достојевског  улази у подробности,  не заборављајући да се објасни где ће се ко налазити, где ће ко седети,   ко прилази  столу,  ко подиже,  а ко спушта главу,  сасвим је извесно да  је у унутрашњој разради  драмске сцене он ближи Шекспиру,  Ибзену или Чехову,  него на пример Толстоју.

Толстој даје до знаја читаоцу шта уствари његови јунаци осећају и шта хоће, па режисер не може а да не уважава  отоврене и јасне судове  писца  о правим намерама и жељама његових  јунака.

Дијалог код Достојевског обилује психолошким тајнама,  несвесним душевним силама које крећу из дубина

Сасвим је други случај код Достојевског: психологија,  мотиви  и истински  циљеви јунака  у његовој прози наступају у самој  радњи,  у акцији, обичо без било каквих аналитичких коментара аутора. Његов дијалог је препун психолошких тајни, душевних „експлозоија“  и неочекиваности; несвесне душевне силе покрећу се из дубина,  усађују се у  разговоре,  изнедано  мењајући однсе људи.

Сцене-епизоде код  Толстоја су већ “одгонетнуте “ приповедњем,  а свене  код Достјвског  тек очекује расплет.

Разгранатост  драмског начела у прози Достојевског

Драмско у прози аутора „Идиота” остварује се не само на  сецнској равни, него  и у припоиведачком слоју,  лирским пасажима,  као и  на плану  идеолошко-философског.

Оно образује општепоетичку концепцију романа и ми зајдно с њом проничемо у  све елементе његове структуре. Издвојити радњу из таквог дела  је веома тешко зато што је радња свуда присутна. Та тешкоћа је повезана са могућнпостима решавања  дубоких естетских питања. Реч је о томе што  се у ново време „драмско“,  „епско” и „лирско “из искључиво поетских родова  који су тесно повезани са одређеним жанровима, преобраћају  у општеестетске категорије. Прелазећи границе поезије, они су продрли у суштину и развој свих грана уметности.

Изрази неизбежне унутрашње драме

И тако,  на основу свега што је речено у овом огледу,  могли бисмо констатовати  да  је   у роману Достојевског дијалог у целини драматичан,  а свака реч у њему –решење,  псотупак;  огромну улогу играју сцене-радње које имитирају право позориште;  приповдеање,  „изјашнајавње“,  исповедање,  мењају функцију и структуру у зависности од односа према „представљању сценама”; чак  су портрети и пејзажи,  како је тачно приметио Леонид Гросман,   у фунцкији  изражавања „неибежне унутрашње драме”. 

Михаил Бахтин: Драматизација је проникла у аторску реч Достојевског

У својој студији „Пробеми поетике Достојевског” Михаил Бахтин је убедљиво доказао  да је у делима генијалног руског прозаика  драматизација проникла у ауторску реч,  захватила приповедање од првог лица,  да исповест или монолог код Достојевског скривају у себи дијалог.

О идеолошким садржајима у романима     аутора „Бедних људи“   Бахтин каже да су свестрано драматични, садржај  је испуњен поларним противуречностима светоназора и свака мисао  је полемички пренапрегнута. Идеје код Достојевског нису просто садржане у исказима његових јунака,  оне су сливене са њиховом индивидуалношћу,  одређују њихову личност;  од тог сукоба идеја потичу и трагични конфликти међу личностима.

„Основна категорија  уметничког виђења Достпјевског“ –пише Бахтин“ - није  само постојање,  него саучествовање  и узајмно деловање.

Он је видо и промишљао свој свет првенствео у простору,  а не у  времену. Отуда и његова дубока тежња к драмској форми.

Бахтин даље пише како је  чак и унутрашње протвуречности и унутрашње етапе развоја једног човека, Достојевски је драматизовао  у простору,   приморавајући своје јунаке да разговарају са својим двојником,  с ђаволом,  са својим алтер егом,  са својојм карикатуром (Иван Карамазов и ђаво, Иван и Смердјаков, Раскољњиков и Свидригајлов.)

Катастрофичка бризна којом се одвија радња у романима, једини начин да се обузда време у сценском  времену

Слободно можемо рећи да из сваке противуречности унутра једног лика Достојевски настоји да створи  двоје људи како би драматизивао ту проитвиречност  и учинио је још екстензивнијиом.

Та особеност налази своје спољашње изразе у пристрасности Достојрвског према масовним сценама,  у његовој тежњи да  их усредоточи у једном месту и истом времену чак и упркос прагматичној вероватноћи  да  што више ликова у више тема окупи  на једном  месту и да их „одене“ у што је могуће различитије и својеобразније „одежде душе”.

Отуда и потиче настојање овог  великог прозног писца  да у роману поштује драмски принцип јединства времена. Ту негде треба тражити и узроке  катастрофичке брзине  којом се одвија радња,  мера његове динамике  су  пролећни  вихори. Међутим,  ваљало би  подсетити,  да динамика и брзина одвијања рдње овде (као уосталом  и свуда) није тријумф времена,  него његово покоравање,  а његова брзина- једини начин  да се обузда време у сенском  времену.


Бранко Ракочевић