Без иједне написане драме Достојевски је највећи драмски писац после Шекспира

Виктор Иго је једном приликом рекао да је после Бога Шекспир највише створио.

Иако није написао ниједну драму,  Достојевски је највећи драмки писац после Шекспира,  и то свих времена и свих народа.

Достојевски и Шекспир

Шекспир је кроз драму омогућио да се осети епска ширина,  разностраност  и свеукупност живота;

Достојевски  је ширином и разноврсношћу романа пружио могућност да се осети  конфликтност и драматичност  свих елемената живота и његове целовотости.

Достојевски је стварао у епохи кад  је свеобухавтни карактер драматизма  и његову  сложеност  лакше било сместити  у слободно растегнуте границе маште   него на скученом простору сцене.

У другој половини XIX века Шекспир би писао романе,  а не драме.

Блискот Шекспира и Достојевског: живот је гигантска  драма

Велки руски писац и милсилац,  Фјодор Михајлович Достојевски је близак са енглеским књиживним горостасом „који је после Бога највише створио“,  Шекспиром,  по томе што су   оба светска генија живот представила као  гигантску драму.

Али,  ни једном ни другом није успело  да тај подухват доведу до краја.

Шекспир: Човек  може све

Код Шекспира људско деловање,  и добро и зло које чини човек,  разбијају се о стену  предајући се ономе путу који  је судбина одредила.

Трагизам је оваплотио идеју „човек све може“.

И заиста,  може све осим главног:   животни  ток подвести под  своју морлану  контролу.

Трагизам је  овладао мишљу,  трагична граница је постављена  још раније.

Код Достојeвског трагизам није дат још на самом почетку

Код Достојрвског трагизам није дат још од самог почетка, његови романи нису саздани на трагичној концепцији живота,  мера драматиације у том смислу код њега је још већа него код Шекспира.

Достојевски у слици савремености не обраћа пажњу на  судбину,   неизбежност или закономерност  која господари  над човековом вољом  и образује поредак ствари.

Као противтежу томе,   Достојевски  признаје могућност беспоретка,   могућност постојања ситуације кад више нема старог поретка, а нови још није формиран. Осуђујући стање беспоретка,  писац га сматра за  спецфично руску  реалност, а затим и за основни метод уметничког  приказивања.        

Такви су неки елемнти пишчевог светоназора,  његова специфична осећања реалности  са којима су повезане такође и унутрашње форме његове уметности. 

Достојевски је високо оцењивао животну важност идеала и програма,  остајући у том односу близак руском  револуционарном просветитељству.

Још је Шелинг указивао на епски размах Шекспирових драма

Још је Шелинг  запазио епски размах и суштинску бликост Шекспирових драмских дела са романима. 

Гете је  у делима највећег драмског псица,  који је по речима Виктора Игоа после Бога највише створио,  налазио „све”,  целокупан живот у  свој својој разуђеностзи,   трагичности,  али и разнобојности и разбараушености, несводљив на било какву просту идеју.

Бојазност да режисер не изврши насиље над Шексипривим уметничким материјалом

Режисер може „досећи“ до различитих тенденција,  разноликих  животних стихија  у Шекспировим драмама,  до такве очевидне протвуречности  које су стању да оне алтерантивно замене једна другу, али ипак он тиме врши један вид насиља  над уметничким материјалом.

Шекспир исувише добро зна и осећа које су од његових слика и ситуација добре или зле,  лепе  или ружне,  али није начисто да ли оне животно замењују једна другу, да ли је и на чему заснована могућност да оне уопште могу укинути једна другу.

Различите сфере,  различите мере садржане у Шекспировим драмама  не доводе до општег,  заједничког чиниоца.

И Шкепсир нам не даје до знаја какав би могао бити тај заједнички чинилац његових драма које се изванредно сналазе у естетској полифонији.

Код Достојевског је ситуација обрнута.

Њему је веома добро знано о каквом заједничком чиниоцу може бити реч,  он следи реалност тог заједничког чиниоца у најразличитијим,  потптуно разнородним сферама  руског живота.

Утопијски заједнички чинилац код Достојевског

Код Достојевског је уочљив и други заједнички чинилац  -утопијски,  који се сатоји у добровљном,  спонтаном одрицању људи од  зла.

Али ова и свака  дуга  слична  њој перспектива мора се остваривати неприметно.

Код Шекспира, у време кад је ставаро циклус трагедија,  такав избор није постајао. Њему је туђа и сама помисао да може постојати неки морални коректив  који би био у стању да преокрене живот са пута на који га је судбина усмерила. 

Драмски жанр романа попримио  је код Достојевског завршну форму

Драмски жанр романа добио је код Достојевског завршну форму. Показало се да је сваки моменат у животу човека,  сваки процес,  подлежан драматизацији. Неоходно је само довести појаву која  се фокусира  до високог степена интезивности,  усијања,  и одатле иступити у обратном смеру  као самостални почетак оснажен новим силама.

Књижевност XX века је учила од Достојевског како се драматизује оно што се показало слито и јединствено.

Сви идејни и духовни садржаји романа прелазе у радњу.

Философски принцип постаје  непревазиђен мотив поступака.

Ако Бога нема,  онда је све дозвољено,  и Смердјаков,  заступник те идеје,  убија.

Теорија „разумног егоизма“  у свом крајњем значењу и практичном остваривању доводи  до злочина – и добри, благордни,  чистосрдачни Раскољњиков подиже секиру на старицу лихварку.

Безизражајни конфликт  се разрешава моралном драмом

Достојeвски сажима процес који води од философских претпоставки до деловања и тај процес попут затегнуте мишице добија набој  активно-животне снаге. Показује се још једном да се наизгед безизражајни спор разрешава моралном драмом.

То померање из равни деолошке у пракатично-моралну раван,  представља најважнији  моменат у сижејној потки овог писца.

Реализација идеје доводи је до  самоурушивања.

Наступа конфликт између идеје као замисли и идеје као делања. Оживотворење  тог принципа доводи до  таквих душевних и моралних последица,  таквим поремећаја у личностима, какве су уопште нису могле ни замсилити.

Идеја која је издржала логичку проверу, не  заначи  да мора издржати и   животно искушење.

Видимо зато што учествујемо

Мерешковски је приметио   да ми,  читајући Достојевског,  „видимо зато што слушамо“.

Можда би веродостојније било устврдити да видимо зато што учествујемо. 

Толстојева реч се одликује још непозантој у роману сликовитом снагом, а реч Достојевског краси  снага сливенсоти са делом досада небила у књижевности .

Кад читамо одломак из романа „Злочин и казна“  о убиству старице,  које је,  како се то каже у криминалним хоникама „починио Родион Раскољњиков“,  тада се ефекат учешћа у радњи,  саучесништва,  подиже до таквог степена који се ретко кад достиже и у позоришту

Ако условно раздвојимо учестовање у уметничком делу на „ефекат присуства „  и „ефекат учешћа“,  онда је у првом случају Толстој без премца,  док  у другом, Достојевски нема супарника.

Драматизација захтева распоред и поделу страсти и циљева на учеснике драмског догађаја

Драматизација неког прозног штива захтева да се различити  и  противуречни интереси,  тенденције страсти,  циљеви,  морални назори,   распореде и „поделе“ међу разним ликовима, учесницима драмског догађаја и  у том смислу да се распореде у простору. Али то је само један од сегмената драматизације,  не и сва њена целина,  њена суштина. Јер драмаске протувуречности нису „статичне”,  јер оне нису само суспростављене међусбно,  него  се на овај или онај,  али увек различит,    начин разрешавају.

Треба посебно истаћи да драматизација није само распоређивање проитивуречности по простору, то је и деловање у вемену „затеченом” у том простору.

Шта је Бахтин хтео да каже? Драматизација  Достојевског – да,  али не и драма у  његовим романима

Велике спорве  код руских историчара  и теоретичара књижевности   и позоришта изазвали су неки ставови Михалила Бахтина  из његове непревазиђене моногарфије „Поетика Достојевског“ објављене 1929 (на спрксом језику два пута издаване у преводу Милице Николић),  у којој он заступа тезу да се о драматизацији Достојвског,  из које би по могућнпсти требало искључити време,  може говорити, али не и о драми у његовим романима.”

У драми  свет који се приказује мора бити сачињен из једног камада. Свако слабљење те монолитности неизбежно има за последицу и слабљење драматизма”,  поткрепливао је Бахтин своју тезу   да у делима Достојевског не може бити речи о драми у романима.   Бахтин је прецизирао ралоге на којима темељи ово своје мишљење:

„Као  прво: драми је по својој природи туђа било каква полифоничност;драма може садржавати више планова,  али не и више светова;она дозвољава само  једно,  а не више система одбројавања.”

Луначарски критикује Бахтина и указује на полифоничност код Шекспира

Није трбало дуго чекати да се овом гледишту једног од најугледнијих руских и светских тероретичара  књижевности и уметности   супростави безмало сва руска  интелекутална елита која се бави  уметничком  теоријом и критиком. 

Први се „одазвао“ Луначарски  својом студјом објавјеном те исте,  1929.  под насловим „О ‘многослојности’ Достојевског“  у којој је написао и ове ретке… „изгеда нам чудно што Бахтин,  тврдећи да је у драми немогућ опстанак  полифоније, заборавља Шекспирово величаснтвено драматуршко ставралаштво “.  Критичари Бахтиног негирања могућности постојања драме у романима Достјевског, због њихове полифоничности која противуречи самој идеји драме,  надматали су се Бахтнови опоненти у  истицању полофоничности код Шекспира коју карактерише пре свега  и више од свега  баш постојање више светова које Бахтин неумољиво искључује из драме.

Ни Бахтин им није озтајао дужан,  па им је одговорио да се  о присуству  више светова  „више гласова“ може говорти једино само у оквиру целокупног Шекспировог,  несумњиво позамашног,  драмског опуса,  али не  и   у појединим драмама. 

Спорови о полифонији у романима Достојевског  нису  окончани

Спорови вођени  о проблемима  поетике тог духовног круга нису   довели до јединства ауторске идеје,  него само представљају  нека  од  виђења уметничке истине поезије  Дотојевског,  али не и последњу реч у дијалогу,  тачку на и, на „дијалогистичност последње целине”.

По речима Бахтина, полифонија је  својствена Достојевском  „као вечна хармонија  несагласних гласова или као вечни спор којему се не види крај, а чији је циљ  да  својом моћном уметичком снагом  преведе филозофске  противуречности  идеја-ликова у моралну драму. Отуда је Бахтин у праву кад говори о огромном значењу идеја-светоназора,  идеја –сила” називајући при том идеју пробним каменом за истраживање  тајни човека  и расуђивања о самосталоности дотада небивалој,  нечувене ере слободе.

Он,  међутим,  по јединтсвемом мишљењу руских критичара и теоретичара није био у праву кад је  одрицао драматичност фабуле  која је  обједињавала романе Достојевског у једну целину. 

Бахтин иначе,  није фабули у прози Дотојевског придавао било какав значај, он је гледао на „идеју“ Дотојевског очима теоретичара фокусирајући се превасходно  на „тачку гледишта”,  „убеђења”,  а не на животни програм,  на стиумуланс моралног понашања,  на стремљење ка циљу.

Поетика Дотојевског је поетика драмског кризног времена

Поетика Достојевског је поетика драмаског, кризног времена  и  по томе је она блиска револуционарном „катастрофичном” времену XX века. Код других писаца ми можемо прочитати да се нешто догодило „прошлог месеца”,  „прошле године “, то јесте да је прошао месец,  па и година  без било каквог решења  које је важно за приповедачки сиже.

Код Достојевског је то немогуће,  код њега је сваки сат препуњен, сваки минут важан, код њега се радња одвија по стрелици на часовнику,  а не по месечном или годишњем календару. За то мало дана за време којих се збива динамички садржај романа Достјевског  протиче у суштини значајно време, ако се узме у обзир његова интезивност и згуснутост.

Догађаји се одвијају веома брзо,  док  време тече споро

Нека нам буде дозвољено да приметимо како се код Достојевског догађаји збивају необично брзо,  а време тече исувише споро.

Да би се  испунио само један месец,  Достојевском  би био потребан роман од најамње десет томова.

Можемо ли говрити о „превазилажењу времена“ кад је реч о роману  у којему радња и промене тријумфују  над ситуацијом и догађајем?

Романи Достојeвског:  гигантске,   у свом динамизму замршене  колизије

Хегел је у својој Естетици разликовао појмове  колизије и конфликта.

У колизији,  каже Хегел,  интереси,  страсти и циљеви се изводе на сцену и супротсвљају се једно другом,  „укопавају“  своје супротне позиције, објашњавају своје односе.   Међутим,   у  колизији постоји и пралазни момемнат  који је овладао самосталношћу само у апстрактном мишљењу, момент у којему  неизбежно  долази до  сливања противуречних тендеција и сила. На тај начин,  по Хегеловом тумачењу, колизија се показује  као стварна и права само онда уколико прелази у конфликт,  а уколико се пак то не деси,  она ће бити нереална и неоригинална,  нереална управо у оној мери у којој је то адаптирана,  половична  драматизација   која не прелази у драму, - нешто што ће Бахтин, касније  птимрнити специјално на Достојевском.

И заиста,   зар нису романи Достојевског,  и без Бахтинових сугестија,  гигантски, замршени у свом динамизму колизије,  како их је дефинисао Хегел?


Бранко Ракочевић